Истории драматургии театра кукол
Шрифт:
«Важнейшей задачей советского кукольного театра, – говорилось в документе, – является создание пьес на советские темы с учетом специфики выразительных средств и возможностей кукольного театра, достигающих наибольшего эффекта в комедийно-сатирическом, лирико-романтическом и юмористически-бытовом жанрах» [304] .
Смотр театров кукол 1937 г., его обсуждения и «решения» дали заметные результаты. Период 1937–1941 гг. оказался одним из самых плодотворных в отечественной драматургии театра кукол ХХ в. Профессиональная драматургия театра кукол качественно выросла, хотя одновременно появилось и большое количество малохудожественных опусов, что в системе «оптовых закупок» пьес по линии госзаказа стало неизбежным.
8 апреля 1941 г. Приказом № 188 Комитет по делам искусств при СНК СССР объявил по театрам кукол страны подготовку к организации очередного Второго Всесоюзного смотра театров кукол СССР [305] . В мае того же года было выпущено Инструктивное письмо, одним из приложений к которому служила информационно-аналитическая статья старшего инспектора
Этот документ так много дает для понимания общего состояния и проблем драматургии театра кукол того времени, что нуждается в развернутой цитате: «Основной причиной наличия у нас довольно большого количества слабых, безликих, поверхностных пьес, добродетельных по своим тенденциям, но неинтересных в своем художественном воплощении, – писал автор, – является тот факт, что создание пьес для театра кукол считается делом легким, не требующим особого мастерства, в частности, в области инсценирования. Поэтому за это дело часто берутся люди случайные; профессионально неподготовленные, без должной ответственности, нередко сами работники театров кукол – директора, актеры, режиссеры, педагоги, забывающие о том, что драматургия – это искусство, требующее таланта и больших знаний. В результате, наряду с “Красной шапочкой” Евг. Шварца, пьесой литературно апробированной – есть еще три-четыре пьесы под тем же названием, уступающих Шварцу в яркости и своеобразии. Широкой популярностью пользуются “Три поросенка”, пьеса, существующая в бесчисленном количестве авторских трактовок. Почти каждый театр может “похвастаться” подобной самодеятельной авторской работой, которую необходимо резко осудить, так как, по существу, это не имеет ничего общего с искусством и ведет к засорению репертуара […]. Конечно, хорошо, что у нас есть такие излюбленные театрами и зрителями пьесы, как “Гусенок”, который с момента создания пьесы прошел в 55 театрах; “По щучьему веленью” – в 55; “Волшебная калоша” – в 39; “Большой Иван” – в 33; “Пузан” – в 18; “Волшебная лампа Аладдина” – в 12 театрах… Но почему этих пьес так мало? Почему “Косолапые братья” Лифшица, “Армейские сказки” Браусевича и Бычкова, “Украденная невеста” Преображенского, “Хороший конец – делу венец” Федорченко, “Как 14 держав Москву воевали” Браусевича, […] “Снежная королева” Евг. Шварца, т. е. пьесы оригинальные, новые, несущие свежую мысль, политическую остроту, самостоятельный прием, идут в таком же количестве театров, как такие безликие и приспособленческие пьесы, как “Морозко” и “Волшебные сапоги” Трубниковой, “По медвежьему следу” Леонова и Ильинского, […] как “Красный флаг” Матвеева, “Шестеро товарищей” Веприцкой и т. п.? Происходит это потому, что театры чрезвычайно слабо идут на включение в свои планы новых пьес. Им представляется “безопасней” повторять все ту же “Волшебную калошу” и ставить “Большого Ивана”, чем включать в репертуар пьесы, еще не поставленные в центре… Существует убеждение, что современной советской пьесой является только бытовая драма. На этом основании в раздел современных пьес попадает и пьеса “Красный флаг” Матвеева, относящаяся к событиям 1917–1918 гг., и “Павлик Морозов” (1929), и пьесы о диверсантах и шпионах, в то время, как пьеса “Кукольный город”, являющаяся, по существу, хорошей оборонной пьесой, многими не считается современной только потому, что это сказка [306] … К сожалению, у нас часто думают, что театр кукол – это всего только миниатюрный и портативный ТЮЗ, забывая о том, что куклы принципиально отличны от живого актера. Куклу надо давать в том репертуаре, в котором она наиболее сильна, наиболее выразительна […]. Кукольный театр всегда был народным театром, в самом глубоком смысле этого слова. В тех же условиях, в которых живет сейчас наша страна, когда все виды искусства должны находиться в состоянии мобилизационной готовности, театр кукол, как одно из самых портативных и в то же время впечатляющих зрелищ, должен быть готов в любую минуту ответить на требование дать интересный, политически насыщенный и подымающий настроение репертуар. Кукольный театр должен быть готовым к проникновению в ту обстановку, в те условия, в которых никакой другой театр работать не может» [307] .
Действительно, далеко не всегда обращение к кукольному театру вызывалось искренним увлечением драматургов этим искусством. Ремесленники от драматургии «отметились» и здесь. Но для целой группы талантливых писателей эта ниша оказалась едва ли не единственной. Для них это был единственный способ заработать на жизнь литературным трудом. Публиковаться, по разным причинам, было крайне трудно. Для многих драматургов – просто невозможно. Оставалось одно «окно» – кукольный театр, к которому, по обыкновению, не относились слишком серьезно, пристально, но заказы на пьесы хоть и не щедро, но оплачивались. Таким образом, кукольный театр помог в СССР многим гонимым, «неудобным», но талантливым писателям, поэтам и драматургам – футуристам, имажинистам, обэриутам и др. Именно они создавали русскую драматургию театра кукол 1-й пол. ХХ в.
Среди этих авторов был и поэт Александр Иванович Введенский (1904–1941). Испытав влияние футуризма, он увлекался поэзией Н. Крученых, учился на юридическом факультете Петроградского университета и отделении китаистов факультета стран Востока. В 1925 г. вместе с Даниилом Хармсом Введенский печатался в имажинистском сборнике «Необычайные свидания друзей». В 1927 г. А. И. Введенский вошел в литературно-театральное объединение «ОБЭРИУ» (Объединение Реального Искусства), деятельность которого заключалась в проведении театрализованных (часто и скандальных) выступлений поэтов. С 1928 г. часто публиковался и как детский писатель, вместе с молодой поэтессой, а впоследствие будущим классиком драматургии театра кукол Н. Гернет сотрудничал в журналах «Чиж» и «Еж».
К 1931 г. многие ОБЭРИУты по обвинению в «отвлечении народа от задач строительства социализма» были арестованы. А. Введенскому инкриминировалось «вредительство в области детской литературы». 21 марта 1932 г. он был освобожден, но лишен прав проживания в 16 городах СССР сроком на три года. Жил в Курске, затем в Вологде, завершил ссылку в Борисоглебске (1933). В 1936 г., будучи в Харькове, Введенский сотрудничал с Харьковским государственным театром кукол, где по просьбе режиссера В. Белоруссовой написал пьесу «Веселые путешественники». Поэт продолжал работать в детской литературе, зарабатывал сочинением цирковых и эстрадных реприз, куплетов, миниатюр. В 1939 г. Введенский написал эксцентричную пьесу «Елка у Ивановых». Тогда же он пришел в Центральный театр кукол под руководством С. Образцова, чтобы предложить свою новую кукольную пьесу для взрослых «Концерт-варьете».
В то время Центральный театр кукол под руководством С. Образцова еще не играл спектаклей для взрослых, и Образцов попросил автора написать вариант этой пьесы для детей. Через короткое время пьеса была готова. Это была остроумная пародия на популярные концертные программы тех лет и их исполнителей, с множеством смешных кукольных номеров, трюков. Но так как в театре в то время шли репетиции другого спектакля («Ночь перед Рождеством»), постановку «Концерта-варьете» отложили.
Премьера «Ночи перед Рождеством» была сыграна Театром Образцова в июне 1941 г., затем началась Великая Отечественная война, и пьеса «Концерт-варьете» так и осталась в архиве театра. Но, видимо, идея А. Введенского о пародии на эстрадный концерт продолжала жить; после окончания войны С. Образцов создал «Необыкновенный концерт». В этом спектакле действовали не животные, как в пьесе Введенского, а люди. Например, вместо добродушного и самовлюбленного бегемота – Антона Многотонновича Толстокожева – появился Конферансье. Он был иным, произносил иной текст, но характеры этих персонажей – самоуверенных, самовлюбленных, «толстокожих», – стиль поведения, ситуации, типажи были тождественны.
Вот, например, Толстокожев из пьесы Введенского играет с малышом-медвежонком, пока родители малыша – медведи-акробаты – выступают на арене:
« Сосунок иногда начинает кричать: уа-уа, и тогда Толстокожев качает его и говорит: бай-бай-бай, маме работать не мешай. И вдруг сосунок начинает громко плакать. Мама медведица берет его у Толстокожева и разворачивает ему пеленки, и тогда довольный маленький медвежонок сосунок пускается в пляс, кувыркается и прыгает на голову папе Медведю. И под веселый цирковой марш акробаты уходят со сцены .
ТОЛСТОКОЖЕВ. Нет, вы подумайте, грудной ребенок, еще наверно, «папа-мама» выговорить не может, а так хорошо работает! Вам, может быть, кажется, что на руках ходить не трудно? Что это то же самое, что и на ногах? О, нет! Это очень трудно. Это не каждый умеет. Я-то, конечно, умею. Хотите, покажу? Видите ли, на руках надо ходить так. (Становится на передние лапы и пробует поднять задние. Ничего из этого не получается) . То есть, не так, а вот так. (Опять та же безуспешная попытка). В общем, я вам потом покажу, как, а сейчас выступают два брата Пинг и Вин – чечеточники (Чечетка пингвинов) ». [308]
Сравним эту сцену с другой – из второй редакции «Необыкновенного концерта»:
АПЛОМБОВ. Дорогие друзья! Граждане! Люди! Многие ошибочно считают, что маленькому ребенку вредны публичные выступления. Что это, якобы, калечит их психику, вызывает нездоровое честолюбие. Это неверно, дорогие… Просто так, дорогие. Я помню, когда мне не было еще полных трех лет, поздно ночью, когда гости у моих родителей засиживались, все было выпито, говорить уже, естественно, было не о чем, а гости не расходились, моя мама доставала меня из кроватки и заставляла веселить гостей. Что я и делал: я острил, балагурил, рассказывал анекдоты, и все дружно смеялись надо мной. Повредило мне это? Нет. Искалечило? Тоже нет. Я и сейчас также остроумен, как был в трехлетнем возрасте. Поэтому я с особым удовольствием предлагаю вашему вниманию выступление представительницы юных дарований, пианистки-профессионала Сусанны Голенищевой. Сусанночка, Сюзи! Посмотри, там дяди, тети пришли. Сусанна, посмотри сюда. Агу, агу, Сусенька! Играй, Сусенька, играй» [309] .
Много перекличек – не по тексту, а по стилю, настроению, характеру драматургии – можно найти и в дальнейшем. Вот, к примеру, сцена «русской пляски с частушками» из «Концерта-варьете»:
«ТОЛСТОКОЖЕВ. В предыдущем отделении вы уже познакомились с нашими выдающимися артистами. Сейчас мы тоже мордами в грязь не ударим. Будьте покойны. Сейчас, например, будет русская пляска и частушки в исполнении Машкиной, Дашкиной, Глашкиной и Палашкиной. Баянист Бородулин.
На сцену выходит козел с баяном и начинает играть. Под его музыку с разных концов выплывают в русской пляске четыре козы. Они пляшут вокруг козла, сначала медленно и плавно, а потом темп пляски все ускоряется и ускоряется, и вот козы, топоча копытцами, начинают петь :