История богослужебного пения
Шрифт:
Происхождение болгарского распева сегодня представляется во многом неясным, и многие специалисты вообще отрицают его болгарское происхождение. Однако в самых последних исследованиях все чаще и чаще проводится мысль о связи болгарского распева с древним болгарским пением эпохи Второго Болгарского царства, сохраненного другими православными народами во время второго южнославянского влияния. Во всяком случае, в Москве болгарский распев становится известным, по мнению протоиерея И. Вознесенского, в 1648–1650 гг. как распев юго-западных православных народов. От киевского распева болгарский распев отличается большей развернутостью мелодий и не столь определенно выраженным тональным складом. Ладовая основа его богаче и разнообразнее, напев развивается более широко и свободно, захватывая нередко обширное звуковое пространство, причем ему вовсе несвойственна речитативность, столь характерная для киевского распева. Некоторые специалисты усматривают в мелодизме болгарского распева черты сходства с мелизматизмом, присущим фольклору придунайских народов. Что же касается ритмики болгарского распева, то, подобно ритмике киевского распева, она также тяготеет к симметричности и квадратности, хотя внутри этой квадратности наблюдается заметная тенденция к свободной ритмической импровизационности. Болгарский распев был, по-видимому, больше распространен на Украине, в московских же певческих книгах встречаются
В отличие от киевского и болгарского распевов, имеющих бесспорное юго-западное происхождение, греческий распев, судя по наиболее ранним его рукописям, возник в Москве. Возникновение греческого распева в литературе часто связывается с приездом греческого певца, дьякона Мелетия, приглашенного царем Алексеем Михайловичем для обучения государевых певчих греческому пению; ему же поручено было обучение и патриарших певчих, которыми он руководил около трех лет (1656–1659). Однако еще раньше прибытия Мелетия в Москву в Воскресенском монастыре, при Патриархе Никоне, имелось два Ирмолога с песнопениями греческого распева, относящихся к 1652 г., что говорит о более раннем проникновении греческого распева в Москву. И все же основная волна увлечения греческим пением начинается со второй половины пятидесятых годов XVII века, когда одна за другой начинают следовать службы на греческом языке, распеваемые греческим распевом, что особенно поддерживалось Патриархом Никоном. Эта тенденция сохранялась и позже. Так, на Пасхальной утрени в 1667 г. пели «на правом клиросе Дионисий архимандрит, да Мелетий с товарищи по гречески, а на левом патриарховы певчий дьяки и поддьяки греческим же пением речи русския». Можно предположить, что греческий распев есть некая русская редакция греческого пения, записанного с голоса дьякона Мелетия и как бы пропущенного через строго диатоническую «цензуру» русского мелодического мышления.
Греческому распеву свойственна некая дутообразность мелодического рисунка. Мелодия вращается вокруг центрального звука, являющегося как бы осью напева и завершающего все мелодическое построение. Одной из особенностей греческого распева является также своеобразная плагальность, основанная на постоянном подчеркивании четвертой ступени лада. Это придает многим мелодиям особый характер торжественности и радостности. Таков, например, светло и ярко звучащий пасхальный канон греческого распева, мелодическая структура которого основана на многократном варьированном повторении одной короткой мелодической фразы. Вообще же принцип построения целого на основе варьированной повторности, при котором первоначальное звено легко узнается во всех вариантах, является одним из определяющих приемов мелодического формообразования греческого распева.
Из всего сказанного можно сделать вывод, что для киевского, болгарского и греческого распевов являются общими следующие свойства: ясная ладовая основа с ярко выраженным тяготением к мажору и минору, все более четкое вырисовывание то-нико-доминантных отношений и периодическая квадратность ритмического рисунка. Попевочная структура практически полностью вытесняется песенной строфичностью с периодическим повторением варьированных мелодических строф, а осмогласие из строго разработанной и организованной системы превращается в набор различных мелодий, собранных и объединенных под общей «шапкой» определенного распева, ибо с утратой попевоч-ной структуры, на основе которой только и может основываться подлинная система осмогласия, неизбежно происходит превращение осмогласия в некий формальный конгломерат мелодий, в котором каждый отдельный глас представляет собой замкнутую непрозрачную структуру, никак не связанную со структурой других гласов. Все эти свойства киевского, болгарского и греческого распевов свидетельствуют об их обмирщенности, телесности и некоторой заземленности по сравнению со знаменным распевом и распевами XV-XVI вв. В новых распевах уже нет напряженности аскетического подвига и высоты мистических созерцаний, выражающихся в калокагатийности знаменного распева и ликующей калофоничности путевого, демественного и большого знаменного распевов. Высокая духовность сменилась в них пылкой и простодушной душевностью. С киевским, болгарским и греческим распевом в богослужебное пение вошла стихия народной песенности и некая детская наивность, присущая фольклору вообще и околоцерковному фольклору в частности, та особая и прекрасная религиозная наивность, которую можно обнаружить в колядках или в религиозном лубке. Здесь может быть уместно провести параллель между новыми распевами и таким явлением, как пермская деревянная скульптура, демонстративная телесность, фольклорность и возвышенная наивность которой представляет собой полную аналогию мелодическим качествам киевского, болгарского и греческого распевов.
XVII век есть век появления значительного количества новых распевов. Помимо уже упомянутых распевов в середине века возникают многочисленные распевы местного происхождения, связанные то с названием города или монастыря (Тихвинский, Смоленский, Ярославский, Сийский, Кирилловский и т.д.), то с именем известного распевщика (Никодимов, Гераои-мовский и т.д.). Многие из этих распевов представлены одним песнопением и в отличие от киевского, болгарского и греческого распевов, охватывающих в своей рукописной традиции XVII-XVIII вв. практически полный крут богослужебных текстов, они вряд ли могут даже и почитаться распевами, являясь скорее просто отдельными песнопениями, составленными в определенном месте определенным лицом, которым в силу традиции присваивалось наименование распева. На самом деле появление таких песнопений знаменовало собой разрушение принципа распева как единой системы организации песнопений и переход к принципу концерта с произвольным подбором различных мелодических вариантов одного песнопения. Стремление к чину начало подменяться стремлением к выражению конкретного чувства, соборное творчество начало подменяться творчеством индивидуальным, в результате чего богослужебное пение начало понемногу утрачивать ангелоподобность и ангелогласность, все более и более обретая черты мирских песен. О разрушительной природе неконтролируемой многораспевности предупреждал еще в первой половине XVI в. автор «Валаамской беседы»: «Мнози убо у них сыщутся и начнут быти в крыласех по их разуму горазные певцы, собою начнут претворять в пении свои переводы, а не об одном переводе их с небеси свидетельства не было, да и не будет. И тако... достоит пение скрепити один перевод, а не мнози»[72, с.58]. Если в XVI в. угроза разрушения чина и принципа распева многораспевностью и мелодической вариантностью предугадывалась и ощущалась, то в XVII в. угроза эта превратилась в реальный факт, ибо неконтролируемое обилие распевов практически свело на нет действие и духовное значение древнерусского чина распевов.
Разрушение богослужебного пения как единой целостной системы, призванной сакрализовывать или освящать жизненное время души, проявилось и в расслоении самих распевов, многие из которых обрели две формы существования большого распева и малого распева. Так образовались большой киевский и малый киевский, большой болгарский и малый болгарский, большой знаменный и малый знаменный распевы. В научной литературе существует стойкое мнение, что появление малых распевов связано со стремлением сократить время богослужения, чрезмерно затягиваемого большими распевами, однако это абсолютно неверно, ибо мелодическая иерархия, изначально присущая знаменному распеву и разделяющая весь мелодический материал на три типа, делала совершенно ненужным никакой малый распев, так как мелодии такого типа всегда входили в состав этой иерархии как самогласные вседневные стихиры. Строго разбираясь, можно смело утверждать, что нет никакого малого знаменного распева, возникшего в XVII в., и те песнопения, которые помещены в синодальном Октоихе под наименованием «стихиры малого знаменного распева», представляют собой, по существу, те же самые самогласные вседневные стихиры, что в рукописной традиции XVI-XVII вв. помещаются в Обиходе. Служба, распеваемая знаменными мелодиями силлабического типа, была нисколько не длиннее службы, пропеваемой любым малым распевом. Таким образом, возникновению малых распевов способствовало не стремление к сокращению службы, но изменение мелодического мышления и утрата понимания распева как единого живого организма. Заметную роль в появлении малых распевов сыграло партесное многоголосное мышление, как бы перемалывающее мелодическую природу распевов, расплющивающее ее и подминающее под свои законы гармонических отношений монодические принципы древних мелодий. Именно благодаря этим причинам из единой мелодической системы знаменного распева были выбраны короткие мелодии силлабического типа, а Другие распевы получили новые укороченные редакции.
Обилие различных распевов, усугубленное делением этих распевов на большие и малые распевы, не могло не привести в конце концов к хаотическому смещению их в богослужебной практике, проистекающему от бессистемного неконтролируемого употребления всего этого мелодического многообразия. И именно от этого времени до наших дней, очевидно, дошла практика смешения различных распевов в пределах одного гласа. Так, если мы возьмем, к примеру, первый глас нашего современного, ныне действующего осмогласия и начнем разбирать его структуру, то обнаружим, что стихиры первого гласа распеваются малым киевским распевом, тропари — греческим распевом, а ирмосы — малым знаменным распевом. Таким образом, в одном гласе перемешаны три совершенно различные мелодические системы. Такое же беспорядочное смешение различных распевов представляют собой и все прочие гласы. Все это знаменовало собой разрушение и дезорганизацию единой мелодической системы богослужебного пения. Дезорганизация мелодического чина со всей очевидностью свидетельствовала о серьезных нарушениях в духовной жизни человека XVII в., ибо если уровень богослужебного пения зависит от уровня монашеской жизни и от уровня жизни христианина вообще, то состояние богослужебного пения со всей неизбежностью является показателем состояния жизни христианина и любое нестроение богослужебного пения есть симптом жизненного нестроения.
В этом свете совершенно особое значение приобретает дело, осуществленное старцем Александром Мезенцем и его комиссией, ибо речь шла не только о книжном исправлении, не только о восстановлении и упорядочении мелодической системы знаменного распева, но и об исправлении самой православной жизни — ведь недаром работе комиссии придавалось первостепенное государственное значение. Центробежным и разрушительным силам бесконтрольной многораспевности, порожденной духовной дезорганизацией, Александр Мезенец противопоставил центростремительные и созидательные силы знаменного распева, порожденного высшей сосредоточенностью и организованностью, основывающейся на непосредственном созерцании Божественного Порядка и следовании ему. Труд комиссии Александра Мезенца был направлен не на искоренение многораспевности, но на стяжание стержня и фундамента, обеспечивающего существование многораспевности, без которого вся богослужебная мелодическая система рассыпалась бы на мелкие части. Служить же таким фундаментом могла только многовековая древнерусская певческая традиция, опирающаяся на святоотеческую традицию, непосредственным конкретным проявлением которой и являлся знаменный распев, упорядоченный и освобожденный от неисправностей комиссией Александра Мезенца.
19. Певческие коллективы и распевщики Древней Руси
Древнерусские письменные памятники содержат в себе мно-ЖЕСТВО свидетельств о распевщиках и певчих коллективах, однако степень информативности этих свидетельств неодинакова. Если свидетельства, относящиеся к первому домонгольскому периоду истории, ограничиваются лишь упоминанием имен отдельных распевщиков и названий коллективов, таких, как уже знакомых нам киевского Стефана, новгородского Кирика, владимирского Луки, грека Мануила или же «Луциной чади» и ца-рицына хора, то свидетельства, относящиеся ко второму периоду, начинают обрастать конкретной информационной плотью, позволяющей судить уже о роде и типе деятельности этих распевщиков и их объединений.
Наиболее древней из известных нам и в некотором роде действующих доныне певческих объединений является корпорация государевых певчих дьяков, в XVIII в. превратившаяся в придворную певческую капеллу, а в наши дни существующая в форме Ленинградской государственной капеллы имени М. И. Глинки, в самое последнее время вновь ставшая Санкт-Петербургской капеллой. Первые летописные свидетельства о государевых певчих дьяках, как о великокняжеской капелле, относятся ко времени Василия III (1505–1533), однако ряд исследователей считают время возникновения этой корпорации более ранним: это эпоха княжения Ивана III (1462–1505), осуществлявшего широкую строительную деятельность, венцом которой явилось возведение в Кремле Успенского собора (освящение состоялось 12 августа 1479 г.), чье обширное внутреннее пространство требовало достаточного по численности состава певцов, обладавших хорошими звучными голосами. Первоначально количество дьяков составляло 35 человек, однако постепенно это число увеличивалось, и в XVII в. в капелле насчитывалось уже 70 человек. Певчие делились на станицы по 7 человек в каждой, таким образом, количество станиц возросло от 5 станиц в XVI в. до 10 станиц в XVII в. Первую станицу составляли самые опытные и квалифицированные певчие, «мастера пения», последние станицы образовывались из менее опытных, обучающихся «подмастериев». Особого расцвета и высочайшего уровня мастерства корпорация певчих дьяков достигает в середине XVI в. в период царствования Иоанна Васильевича Грозного, когда в ее состав входили крупнейшие мастера пения, пользовавшиеся широкой известностью на Руси. Институт государевых певчих дьяков представлял собой некий общегосударственный певческий центр, задающий тон всей певческой жизни Московского государства. Его деятельность была подобна деятельности московских иконописцев, творцов и создателей московской иконописной школы, вобравшей в себя весь предыдущий опыт древнерусской иконописи и определяющей дальнейшие пути ее становления.