История богослужебного пения
Шрифт:
На это несоответствие европейской гармонии и концертного стиля с древними напевами указывал и митрополит Московский Филарет. Любопытно, что замечания его адресованы протоиерею Петру Турчанинову (1779–1856), который из всех 186 композиторов итальянской выучки (учился у Сарти и Веделя) наиболее бережно относился к гармонизуемым им обиходным напевам. И все же изначальная несовместимость богослужебного и музыкального начал была безошибочно подмечена митрополитом Филаретом в следующем отзыве от 6 мая 1828 г.: «Несколько пьес, обработанных протоиереем Турчаниновым, для опыта слушаны были высокопреосвященным митрополитом Новгородским и мною. Некоторые из них оказались положенными на четыре голоса, согласно с древним напевом, но так искусственно, тяжело для поющих и не просто, что только огромным и превосходным придворным хором сие пение может быть исполняемо с успехом. Опыты, сделанные находящимся при мне хором, не были удовлетворительны. Следовательно сие положение пения, как неудобоисполнимое, не достигает предположенной цели — поддержать и восстановить древнее церковное пение повсеместно. Другие пьесы, обработанные протоиереем Турчаниновым так неточно с древними образцами, что в них совсем не можно узнать древнего церковного напева».
Острое осознание несовместимости
В дальнейшем русское церковное композиторское творчество разделилось и образовало два направления: Петербургскую и Московскую композиторские школы. Петербургская композиторская школа, представляемая такими композиторами, как А. Ф. Львов (1798–1870), ГЯ.Ломакин (1812–1885), М.А.Вн-ноградов (1810–1888), Г. Ф. Львовский (1830–1894), Е. С. Азеев (1831–1920), А. А. Архангельский (1846–1924), определялась деятельностью Придворной Певческой Капеллы и характеризовалась приверженностью к точным следованиям западноевропейской гармонии, строгим соблюдением гомофонно-гармонического склада, почти полным преобладанием свободных сочинений с применением соло, дуэтов и трио, перемежающихся с тутти хора,— одним словом, Петербургская школа характеризовалась более или менее точным следованием западным (в основном венско-немецким) музыкальным образцам при довольно-таки равнодушном отношении к древним уставным напевам и их структуре.
В противоположность Петербургской школе Московская школа представляла собой композиторское направление, являющееся результатом вековой богослужебно-певческой традиции, хотя и отклонявшейся иногда в сторону иноземных нецерковных влияний, но все же в последней четверти XIX в., вставшей на прочный путь восстановления этой древнерусской традиции при содействии ученых медиевистов и палеографов, речь о которых будет впереди. Направление это вызревало под влиянием С. В. Смоленского (1848–1909), вставшего во главе Синодального училища, и было представлено такими композиторами, как А. Д. Кастальский (1856–1926), Н. И. Компанейский (1848–1910), П. Г. Чесноков (1877–1944), А. Т. Гречанинов (1864–1956), свящ. Дм. Аллеманов (1867–1918), С. В. Рахманинов (1873–1943). Всех этих композиторов, несмотря на разницу их масштаба и различие индивидуальных влечений, объединяло одно общее устремление: возвращение к нормам древнего пения и создание русского национального стиля пения в противовес некоему космополитическому общеевропейскому пению Петербургской школы. Наиболее ярко это устремление проявилось у А. Д. Кастальского, чье творчество можно рассматривать как призыв к свержению иноземного ига, пленившего наше певческое мышление, и к возвращению его к древнерусским истокам.
Однако истинное возвращение к этим истокам не может быть осуществлено средствами музыки даже самым гениальным композитором, ибо для того чтобы осуществить этот возврат, композитор должен упразднить композитора в себе и стать рас-певщиком. На пути же музыкального композиторского творчества может создаться лишь видимость этого возвращения, при которой музыка будет имитировать богослужебное пение, создавая некое подобие или изображение его. Именно эта принципиальная изначальная чуждость композиторского творчества церковности была четко сформулирована преосвященным Амвросием, архиепископом Харьковским и Ахтырским. В его статье, посвященной исполнению Литургии П. И. Чайковского, среди прочих высказываются следующие соображения: «Очевидно, что песнопения Божественной литургии были взяты г.Чайковским только в виде материала для его музыкального вдохновения, как берутся исторические события и народные песни и легенды; высокое достоинство песнопений и уважение к ним нашего народа были для него только поводом приложить к ним свой талант; это было либретто для его духовной оперы. Но, православные, будьте довольны тем, что песнопения Литургии на этот раз попали в руки талантливого композитора и исполнителей и заслужили рукоплескания и овации, а могут попасть к людям, менее даровитым; явится обедня какого-нибудь Розенталя или Розенблюма, и ваши священнейшие песнопения будут ошиканы и освистаны. Будьте готовы и на это» [112, с.440–441]. Столь резко отрицательное мнение о композиторском творчестве в Церкви не было одиночным среди русских архипастырей конца XIX - начала XX вв. Так, И. Гарднер приводит жалобы одного из регентов, пишущего следующие примечательные строки: « ... было бы полезно подчеркнуть косность Священного Синода, играющего тормозящую роль в деле развития техники пения у хористов; чуть ли не большинство высших иерархов твердили: «не нужно нам «партесного» пения — пойте простое», ... эти высшие иерархи дошли до того, что настояли на том, чтобы на регентских дипломах было напечатано запрещение исполнять концерты!» Жалобы упомянутого регента доходят до прямого протеста и непослушания: «Преосвященные высшие иерархи! Вы являетесь хозяевами вверенной Вам духовной области, а каждый регент является хозяином на клиросе». Таким образом, роль
22. Святейший Синод и богослужебное пение
Наиболее важным и ключевым указом Синода в области богослужебного пения следует считать, очевидно, указ от 15 июня 1769 г. о напечатании Ирмолога, Обихода, Праздников и Октоиха. Этому указу предшествовала длительная и напряженная работа, протекающая под неустанным контролем Синода. Еще в 1752 г. придворный певчий Гавриил Головня написал для одного голоса квадратной нотой «Ирмологий», который в 1766 г. предоставил с просьбой о напечатании его на казенный счет. Но рукопись эта была направлена в Москву для освидетельствования ее синодальными певчими и иподьяками, являющимися лучшими и более признанными знатоками богослужебной певческой традиции, в отличие от отходящих в сторону свободного концертного пения певчих петербургских. Рассмотрев рукопись, синодальные певчие установили, что в рукописи «оказались многие неисправности в ноте и в стихах, в речах прибавка и убавка и в ударении против ноты знаменного распева несогласно». В 1767 г. Головне, потребовавшему денежного вознаграждения за исправления «Ирмология», было вообще отказано в напечатании рукописи, и работа над нотными книгами окончательно перемещается в Москву.
Указом от 20 марта 1768 г. Синод распоряжается выбрать из синодальных певчих и иподьяков специалистов, могущих исправить Ирмолог и присоединить к нему Обиход. Синодальный иподьякон Петр Андреев и певчий Иван Тимофеев осуществили эту работу, переведя с безлинейного знамени на линейную ноту обе книги. В 1769 г. в Петербург прибыл троицкий архимандрит Платон (Левшин), который, рассмотрев Ирмолог и Обиход, составленные в Москве, предложил отправить эти рукописи известным специалистам уставного пения московским певчим Троицкого подворья Петру Сеньковскому и Якову Лав-линскому. После окончательной редактуры и сверки там был обнаружен целый ряд отступлений и сокращений фит. В том же году Синод одобрил все предложенные исправления и изменения. На последней стадии в дело вмешался большой знаток и ревнитель уставного пения епископ Тверской Гавриил, предложивший другой рукописный Ирмолог «знаменного напева, исправный», который во всем отвечал требованиям Синода, после чего и последовал указ от 15 июня 1769 г. о печатании этих книг.
В 1772 г. московская Синодальная типография осуществляет издание Ирмология и Обихода, а несколько позже Октоиха и Праздников, подготовленных также московскими синодальными иподьяконами Сергеем Максимовым и Иваном Никитиным, совместно с певчими Иваном Тимофеевым и Андреем Поповым. В том же 1772 г. Синод издал указ от 23 ноября, в котором всем церковнослужителям вменялось в обязанность обучение нотному пению именно по ЭТИМ книгам, причем особо оговаривалось, что «при производстве в чины обученные необучив-шимся предпочтены быть имеют». С этого момента начинается печатание и издание богослужебных нотных певческих книг, продолжающееся 145 лет вплоть до 1917 г. В 1778 г. к Ирмо-логию, Обиходу, Октоиху и Праздникам прибавляется «Сокращенный Обиход нотного пения», имеющий скорее педагогическое назначение. В конце XIX в. начинают издаваться Постная и Цветная Триоди, предполагавшееся же издание Трезвонов так и не состоялось из-за вспыхнувшей в 1914 г. войны.
Таким образом, изданием богослужебных нотных певческих книг Синодом был дан полный круг уставного знаменного пения, полностью соответствующего прежним рукописным певческим богослужебным книгам с безлинейной нотацией. Эти издания, печатающиеся по указу Святейшего Синода в Синодальной типографии, сообщали неоспоримый авторитет, подтверждали уставность и канонизировали напевы, содержащиеся в этих книгах, указывая в то же время на обязательность их употребления при совершении богослужения. Синодальные певческие книги восстановили древнерусскую певческую традицию и предание, они восстановили богослужебное пение как единую систему, как чин распевов, утверждая тем самым ангелоподобие пения и отвергая его мирообразие. Существование этих книг полностью разрушает легенду о том, что знаменное унисонное пение есть исключительный признак старообрядчества, не признаваемый Русской Православной Церковью, ибо содержанием синодальных книг является практически то же самое знаменное унисонное пение. Тот факт, что песнопения эти почти не поются в наших храмах, является следствием неподчинения указам Святейшего Синода и игнорирования архипастырских замечаний певчими, композиторами и регентами, каждый из которых желает являться хозяином на клиросе.
Произволу композиторских новаций Синод противопоставил твердое следование древнерусской традиции и преданию; концертному беспорядку и бесчинию были противопоставлены порядок и мелодический чин. Однако люди, непосредственно занимающиеся пением на клиросах, не торопились подчиняться указаниям высшей церковной власти, о чем свидетельствуют многочисленные постановления Святейшего Синода. Так, указом от 8 июня 1797 г. предписывалось «вместо концертов петь или приличный псалом или же обыкновенный киноник». Точно такое же требование содержится и в указе от 19 апреля 1850 г., установившем «не допускать пения в церквах, во время Божественной литургии, вместо причастного стиха, музыкальных произведений новейшего времени, печатных или рукописных, которые существуют под названием концертов». Как видим, за 50 лет Синоду не удалось добиться ощутимого послушания от певчих, регентов и композиторов. Такая же упорная борьба шла и за внедрение синодальных изданий в живую богослужебную практику. Так, указом от 14 февраля 1816 г. Высочайше повеле-но: «не употреблять тетрадей рукописных, кои отныне строжайше воспрещаются, и чтобы печатные книги, как то: ирмологии, обиходы, октоихи и праздники, изданные Св. Синодом, оставались по-прежнему, для предназначенного употребления их». А в 1852 г., то есть через семьдесят лет после начала издания синодальных книг, указом от 20 августа подтверждено, «чтобы во избежание народного соблазна не были отнюдь петы в церкви такие переложения церковных песнопений, которые не одобрены Св. Синодом к употреблению, и чтобы виновные в неисполнении сего регенты подвергаемы были строжайшему взысканию и удалению от сих должностей с донесением Св. Синоду». «Вот как строго,— пишет автор статьи «Исповедь старого регента» монах Феодосии,— и если бы строгость эту привести в исполнение, то пришлось бы тогда удалить всех регентов и митрополичьих и архиерейских и всяких других хоров от их должностей, так как никто из них никогда не исполнил и не исполняет этих предписаний».