История богослужебного пения
Шрифт:
Эти системы хотя и формировались на фундаменте древних монодических напевов, но практически уже не были одноголосными, ибо к основной мелодии, выписанной в рукописи, певчие сами приставляли сверху «втору», дублирующую выписанную мелодию, как правило, в терцию, в то время как нижний голос «ходил» по басовым нотам основных функций. В результате образовывалось трехголосие, представляющее собой нечто среднее между строчным знаменным и ранним партесным или кантовым пением. Подчеркнутая функциональность и тонико-доминантовые отношения в сочетании с обилием параллелизмов ( в частности параллелизмов квинт) и нарочитой примитивностью отношений придавали особое своеобразие и особую прелесть этому трехгалосию. Думается, что здесь выкристаллизовывалось новое ощущение вертикали. Подобно тому, как раковина обволакивает специальным веществом попавшую в нее инородную песчинку, превращая ее в жемчуг, так и русское мелодическое мышление, борясь с проникшим в него иноземным гармоническим началом, стало обволакивать его своим перламутром и превращать в нечто самобытное
Именно это ощущение вертикали приводило в восторг П. И. Чайковского, когда он слушал лаврское пение в Киеве и сравнивал это пение с пением в других храмах, «непозволительно скверным, с претензиями, с репертуаром каких-то концертных пьес, столь же банальных, сколько и неизящных. Другое дело в Лавре: там поют на свой древний лад, с соблюдением тысячелетних традиций, без нот, и следовательно, без претензии на концёртность, но зато, что за самобытное, оригинальное и иногда величественно-прекрасное богослужебное пение!» К этим строчкам нужно сделать несколько пояснений. Во-первых, что касается «тысячелетней традиции», то нужно заметить, что певческая традиция Киево-Печерской лавры в том виде, в каком слышал ее П. И. Чайковский, не восходит ранее XVII в., как и почти все поздние монастырские распевы. Во-вторых, слова «без нот» нужно понимать, очевидно, именно в том смысле, что песнопения пелись в три голоса по выписанной одноголосной мелодии. В-третьих, все сказанное П. И. Чайковским о пении Киево-Печерской лавры можно распространить, очевидно, и на другие обители, где подобное пение практиковалось, ибо монастырские распевы отличались друг от друга своей монодической основой, превращение же выписанного одноголосия в трехголосие везде происходило одинаково, так как при исходных данных здесь просто не могло быть иных вариантов решения вертикали. Таким образом, все настоящее, основанное на распевах, монастырское многоголосие XIX в. можно охарактеризовать как «самобытное, оригинальное и иногда величественное богослужебное пение».
Что еще роднит все существующие в XIX в. монастырские распевы, так это их позднее происхождение, отчего никогда не следует обольщаться заверениями в древности их традиции («со времени основания»), ибо традиции XV-XVII вв., даже самые мощные, были прерваны в XVII и XVIII вв. традицией партесного пения во всех монастырях без исключения. Не следует забывать к тому же, что множество монастырей, ставших впоследствии для всей России духовными маяками, при Екатерине II или были доведены почти до полного уничтожения, или влачили настолько жалкое существование, что в них было не до соблюдения певческой традиции. Поэтому нужно различать старые монастырские распевы XV-XVII вв. и новые монастырские распевы, образовавшиеся или как бы вновь восстановленные в XVIII-XIX вв. Это именно те распевы, многие из которых обязаны своим возникновением деятельности старца Паисия.
Большинство развитых монастырских распевов XIX в. основывается на знаменном распеве или его модификациях с большим или меньшим привнесением мелодического материала других распевов (греческого, болгарского), а также с обязательным наличием определенного количества самобытных местных мелодий. Именно таким образом дело обстоит в Валаамском и Соловецком распевах, в распеве Киево-Печерской лавры и в распеве Троице-Сергиевой лавры. Поэтому все распевы можно рассматривать как различные варианты, пусть иногда довольно далекие друг от друга, но всегда восходящие к некоему первоисточнику. Все это местные интерпретации или местные традиции, отпочковавшиеся от единого ствола древнерусской певческой традиции. В каждом из распевов можно выделить как бы несколько «культурных пластов»: пласт знаменного распева, пласт периода чина распевов и многораспевности, пласт поздних местных напевов, пласт гармонического переосмысления древних напевов. Все эти пласты не всегда образуют гармоническое единство и в некоторых распевах можно наблюдать черты эклектики. Вообще же новые монастырские распевы почти совершенно не изучались и не рассматривались как единые мелодические системы ни с точки зрения их внутренней структуры, ни с точки зрения их взаимоотношений между собой и в отношении их к общему первоисточнику, почему и говорить что-либо по этому поводу преждевременно. Следует отметить только, что распевы эти — интереснейшая попытка возродить богослужебное пение как единую совершенную мелодическую систему, попытка перехода от принципа концерта к принципу распева, от церковной музыки к богослужебному пеник> на основе стремления к воспроизведению высоких древних образцов.
Кроме Валаамского, Соловецкого, Киево-Печерского и Троице-Сергиевского распевов — распевов полных и развитых, чьи издания выходили в разное время в начале XX в., существовало значительное количество неполных монастырских напевов — напев Оптиной пустыни, напев Глинской пустыни, Гефсиманский напев и многие другие напевы, вершиной которых являются, очевидно, все же оптинские подобны. Можно сказать, что XIX век есть век особого расцвета этих полных и неполных монастырских распевов, проникнутых самым высоким и чистым религиозным горением и вместе с тем исполненных такой простотой, сочинить которые никакой композитор не сможет. В них нет того интеллектуального накала и того высокого богос-ловствования, до которого поднимается порой система распевов XV-XVI вв., но есть то детское простосердечие, которое оказывается иногда выше самого высокого богословия. Трудно подобрать визуальную параллель этому пению, но можно провести аналогию литературную, и аналогией этой будут «Откровенные рассказы странника», ибо это именно пение странников, паломников, простых богомольцев, странноприимных господ и всех тех, кто описан в этой знаменитой книге.
В XIX в. особо почитались также некоторые московские распевы, а из них прежде всего Напев Успенского собора и Напев Симонова монастыря, которые никогда не издавались и существуют только в рукописях. Напев Симонова монастыря — особая четырехголосная версия знаменного распева. Основной его особенностью было специфическое очень тихое и нежное исполнение. Такое исполнение и самый характер мелодий производили очень сильное впечатление, в результате чего симоновское пение славилось по всей России. С Симоновским же монастырем связана деятельность монашествующего композитора иеромонаха Виктора, в миру — Василия Высоцкого (1791–1871), ибо именно здесь он подвизался в качестве уставщика и регента. Другой известный композитор — монах архимандрит Феофан (в миру Федор Александров) был сначала регентом хора Петербургской Духовной семинарии, а впоследствии стал настоятелем Донского монастыря в Москве. Творчество этих монашествующих композиторов, по-особому любимое всеми верующими, являет собой сколок монастырского пения и замечательный пример некоего творческого смирения, приносящего удивительные и душеспасительные плоды. Таким образом, монастырская певческая деятельность представляет собой значительный контраст композиторской деятельности и намечает свои особые пути, которые, согласно велениям Святейшего Синода, можно надеяться, восстановят древнее пение, а вместе с ним и всю древнерусскую певческую систему.
24. Возрождение древнерусской теории
Волны итальянизированного концертного пения, захлестывавшие православное богослужение на протяжении всего XVIII в., долгое время не только не вызывали никакого возражения, но начали считаться чем-то естественным и своим. Вот что писал об этом протоиерей В. Металлов: «Первоначально слышались недовольство и протесты против иноземного пения со стороны некоторой части ревнителей старины, но затем насаждаемая европейская культура взяла свое и только через сто с лишком лет раздался правдивый авторитетный голос православного иерарха, указавшего на неестественное исторически направление православного русского церковного пения и на несвойственный православному богослужению его характер».
Речь идет о митрополите Евгении (Болховитинове) и его статье «Историческое рассуждение вообще о древнем христианском богослужебном пении, и особенно о пении российския церкви», изданной в 1804 г. и представляющей собой текст речи, произнесенной им на акте в Воронежской Духовной семинарии еще в 1799 г. «Историческое рассуждение»— первая в истории обоснованная, опирающаяся на источники, подкрепленная подстрочными примечаниями, ссылками на источники, статья о русском церковном пении и его истории. Особое внимание было обращено на то, что богослужебное пение не является только музыкой и что иноземное пение для церкви остается «вещью постороннею и от одного произволения зависящею». Таким образом, митрополит Евгений явился первым лицом, обратившим внимание на ненормальность состояния, в котором находилось богослужебное пение, и указавшим на то, что единственным путем к исправлению этого состояния может быть только тщательное изучение истории русского богослужебного пения. Все это с полным правом позволяет считать митрополита Евгения основоположником русской музыкальной медиевистики — комплексной науки, изучающей древнерусское богослужебное пение.
Однако сознание русского просвещенного общества того времени еще не было готово к решению подобных проблем, и первые работы, пытающиеся раскрыть конкретные вопросы, связанные с древнерусским богослужебным пением, появились гораздо позже — в сороковые годы XIX в. По времени им предшествует еще один интересный документ, который необходимо упомянуть, несмотря на то что никакого своевременного отклика он получить не мог по той же причине неготовности общества. Речь идет о проекте Дмитрия Бортнянского, который хотя и явился как композитор представителем итальянизированного направления, но сумел оценить достоинства древнего пения.
В своем проекте Дмитрий Бортнянский предлагал напечатать полный крут церковного крюкового пения, чтобы «восстановить историческую связь в ходе и развитии древняго отечественного пения», чтобы «прекращены были сии нелепые и самовольные церковного пения переправы, исказившие и мелодию онаго и степенный ход ее, тогда можно было иметь полный и утвержденный перевод, сообразный с слогоударением языка, и даже можно было бы иметь перевод пения сего расположенный в мере, не разрушая мелодии онаго». Чтобы открыть возможность объяснения крюковой системы, «которая была бы самым лучшим способом познать подробнее свойства диатонического рода, в каковом идет все церковное пение, противоположно новейшей музыкальной системе». Далее высказывается замечательная мысль: «Древнее пение, быв неисчерпаемым источником для образуемого новейшего пения, имело бы равную участь с древним славяно-российским языком, который породил собственную гармонно-звучную поэзию; а древнее пение возродило бы подавленный тернием отечественный гений, и от возрождения его явился бы свой собственный музыкальный мир». «А для сего нет других лучших и надежнейших средств, как собрать все древнейшие сего рода рукописи и отпечатать все крюковое пение». Естественно, что подобные мысли не могли найти никакого отклика в просвещенных умах александровского времени, занятых совсем иными устремлениями.