История богослужебного пения
Шрифт:
88. Разумовский Дм., прот. Патриаршие певчие диаки и поддиаки и государеви певчие диаки. СПб., 1895. 89. 90. Риман. Гуго. Катехизис истории музыки, Ч. 1. М., 1921. 91. 92. Сахаров И. П. Исследования о русском церковном песнопении. Журнал Министерства народного просвещения. Т.61, ч.2, 1849. 93. 94. Серегина Н. Музыкальная эстетика древней Руси. — В кн.: Вопросы теории и эстетики. Вып. 13. Л., 1974. 95. 96. Скребков С. С. Русская хоровая музыка XVII - начала XVIII века. М., 1969. 97. 98. Смоленский СВ. Значение XVII века и его «кантов» и «псальмов» в области современного церковного пения и так называемого «простого напева». — В кн.: Музыкальная старина. Вып.5. СПб., 1911. 99. 100. Смоленский С. О древнерусских певческих нотациях: Историко-палеографический очерк.
100. Ундольский В. М. Замечания для истории церковного пения в России. М., 1846. 101. 102. Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. 2-е изд.
– М., 1971. 103. 104. Успенский Н. Д. Образцы древнерусского певческого искусства. 2-е изд. — М., 1971. 105. 106. Федор Крестьянин. Стихиры / Публикация, расшиф 107. ровка, исследование и коммент. М. В. Бражникова. М., 1974. (Памятники русского музыкального искусства. Вып.З).
104. Финдейзен Н. Ф. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII века. Т.1. — М.-Л., 1928. 105. 106. Филарет (Гумилевский), архиеп. Исторический обзор песнопевцев и песнопений Греческой Церкви. 2-е изд. — Чернигов, 1864. 107. 108. Филарет (Дроздов). Собрание мнений и отзывов. T.III-IV. СПб., 1885. 109. 110. Флоровский Г., прот. Пути русского богословия. Париж; Указ.соч. Ymca-press, 1983, с.126. 111. 112. Холопова В. Н. Русская музыкальная ритмика. М., 1983. 113. 114. Холопов Ю. Н. Канон, Генезис и ранние этапы развития. — В кн.: Теоретические наблюдения над историей музыки. М., 1978. 115. 116. Хрестоматия по истории древнего востока. М., 1963. 117. 118. Христофор, инок. Ключ Знаменной/ Публикация и перевод М. Бражникова и Г. Никимова. Предисловие, коммент. и исслед. Г. Никимова. (Памятники русского музыкального искусства). М., 1983. 119. 120. Чайковский М. И. Жизнь П. И. Чайковского по документам, хранящимся в архиве имени покойного композитора в Клину. М., 1901; Жизнь Петра Ильича Чайковского. М., 1900, с. 440-441. 121. 122. Шеринг А. История музыки в таблицах. М., 1924. 123. 124. Шебалин Д. С. О дешифровке «единогласных знамен» и реконструкции звуковой системы строки. — В кн.: Проблемы дешифровки древнерусских нотаций. Л., 1987. 125. 126. Шиндин Б. А. Попевки демественного распева. — В кн.: Известия Сибирского отд. АН СССР. Новосибирск, 1976, № И. 127.
Нам видится целесообразным ознакомить читателей с позицией, высказанной по богословским основам церковного пения профессором Парижского Свято-Сергиевского Богословского Института Николаем Владимировичем Аосским.
Помещаемая ниже с небольшими сокращениями статья, любезно предоставленная нам ее автором, впервые была опубликована в Православной службе прессы (Париж, 1993, апрель, № 177).
В. Н. Лосский. Богословские основы церковного пения
Данная тема, на первый взгляд, может показаться несколько парадоксальной, ибо музыка относится к ремеслу, технике, более всего к области искусства. Таким образом, возникает вопрос: какая у нее может быть связь с богословием, зачастую понимаемым как размышление о Боге, поиски Его, учение о Нем.
Возникает еще один вопрос: почему одну музыку можно назвать богослужебной, а другую нет? Каков здесь критерий?
Музыка, возможно, более, чем другие виды искусства, порождает одну трудность в том смысле, что она в значительной степени подвержена вкусам. Помимо всего прочего, существует проблема чисто инструментального сопровождения в богослужении, не используемого православными (как известно, это не совсем так для «восточных» или «дохалкидонских» православных).
Мне представляется необходимым упомянуть и взаимосвязь, существующую между церковным пением и иконой. Вот что читаем мы в «оросе» II Никейского собора (787), важнейшего для православных. Икона «сообразна... евангельской проповеди». Она «полезна,1 дабы уверовали, что воплощение Слова Божия действительно и неложно». «Евангелие и иконы имеют... одинаковое значение».
Допустим, что на II Никейском соборе говорилось об иконах потому, что только иконы в то время были яблоком раздора. Речь идет о классическом соборном методе, состоящем в том,
ным и утилитарным в той мере, в какой оно ориентировано на спасение (ежели оно не является таковым, то вправе задаться вопросом, имеет ли оно право на существование).
Мы сказали «опыт». Ибо о тайне не говорят понаслышке. Богослов может лишь все более и более углубляться в жизнь Церкви.
Наконец, «церковный опыт Бога». Богослов не выступает от своего собственного имени («я и Бог»; что может означать для меня, человека рационального и самодостаточного, Бог?), но в Церкви, для Церкви и от имени Церкви.
Крещенные во Христа, мы облеклись в него, следовательно, состоим с Ним в общении. Но если мы с Ним, то обязательно пребываем и в «общении святых», следовательно, со всеми нашими «близкими». Таким образом, это обратное утверждению собственного «я». Речь идет о служении другому; служении, которое может осуществляться лишь по образу «Царя царей», препоясавшегося и умывшего ноги Своим ученикам, включая и Иуду. Здесь речь идет о «кенотическом» служении, при котором «я» отступает на задний план, чтобы дать место другому, чтобы пребывать в общении. В этом смысле «стать самим собой» означает стремиться к полноте «масштабности» Христа, чтобы приобрести с помощью Святого Духа качество «ипостаси» человечества. Это и означает «облечься во Христа», войти в общение со всем человечеством и всем тварным миром.
А какая же связь, вы спросите, между всем сказанным и церковным пением?
Стоит напомнить, что литургия есть по преимуществу место (locus) обучения — школа — и осуществления — опережающего, в качестве предвкушения, в качестве точки отсчета («arrhes»),— постепенного перехода индивида в личность. Слово и таинство в ней содействуют утверждению Храма Бо-жия, Тела Христова, общины отдельных людей. Предполагается, что каждый вносит свой(и) дар(ы) в это строительство. Но этими дарами пользуются все в Церкви, а не каждый для себя. Использование своего дара лишь для себя — красноречивейший пример зарытого «таланта».
Для того чтобы реализовывать дары, полученные в Церкви, и служить этой последней своими дарами в литургии, необходимо учиться освобождаться: — от различных видов детерминизма человеческой сущности, становиться свободным от них (именно этому служит пост) и более раскрываться дарам Святого Духа; — — от попыток господствовать над другими людьми через самовыражение или, скорее, через самоутверждение. Необходимо воспитывать в себе уважение к другим членам общины, учиться служить им, не навязывая своих мнений; — — от такого понимания себя, где «я»— центр мироощущения, иначе говоря, необходимо отказаться от эгоцентризма, заменяя его сознанием более церковным, более «единым сердцем», которое все более соответствовало бы сознанию свидетелей церковного опыта Бога всех времен, и стяжать апостольское, следовательно, «кафолическое» сознание (в прямом смысле слова «по полноте»). — Таким образом можно надеяться стать голосом, «живым камнем» Церкви.
Все это может стать крайне трудным для церковного композитора, исполнителя. (Понятно, что его роль несколько сродни роли проповедника, иконописца, богослова...) Ибо сочинительство чрезвычайно подвержено вкусам одних и других, моде, отражению какой бы то ни было «современности». Музыкант искренне склонен думать, что выражение его артистической индивидуальности есть выражение Божественной красоты, следовательно приемлемо для всех.
Мне думается, не существует готовых рецептов церковной музыки. Вместе с тем, мне кажется, не только возможно, но просто необходимо выделить ряд принципов на основе вышесказанного.