История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков
Шрифт:
Ломбарди — главные представители венецианской пластики раннего Ренессанса. При частых сношениях Венецианской республики с Грецией они могли видеть не только римские, но и греческие скульптуры. Действительно, чувство изящного, свойственное позднегреческим произведениям, нередко проглядывает в их работах, хотя, с другой стороны, оно часто переходит у них в слащавость. В произведениях Пьетро Ломбарди (ум. в 1515 г.) постоянно преобладают свежие, взятые у самой природы формы, без которых вообще нет настоящего раннего Ренессанса. И лишь его сыновья Туллио (ум. в 1532 г.) и Антонио (ум. в 1516 г.) начинают работать более мягко и изысканно. Пьетро, Туллио и Антонио Ломбарди, к которым в качестве специалиста по орнаментальным работам нередко присоединялся Александро Леопарди (ум. в 1522 г.), работали сообща над сооружением памятников и скульптурным убранством нескольких роскошных венецианских церквей. Из их церковных работ выделяются орнаменты и скульптуры на фасаде и внутри церкви Санта-Мария деи Мираколи, в хоре Сан-Джоббе, в капелле Джустиниани церкви Сан-Франческо делла Винья и в капелле Сан-Дзено собора св. Марка. Здесь повсюду акцент сделан скорее на декоративном богатстве, чем на художественности исполнения отдельных фигур. При участии Пьетро Ломбарди возникли стенная гробница дожа Пасквале Малитеро (ум. в 1462 г.) и
Самые красивые из достоверных произведений Леопарди — три стройные бронзовые мачты для флагов на площади св. Марка с прелестными рельефами в античном духе и высокий, украшенный бронзовым фризом с оружием мраморный пьедестал для отлитой и чеканенной им по модели Верроккьо статуи Коллеони. Есть, однако, некоторое основание думать, что венецианцы для выполнения в бронзе этого главного произведения их монументальной пластики пригласили какого-то флорентийского мастера.
Как ни искусно умела справиться пластика XV столетия с разносторонними требованиями, предъявленными к ней как к национальному искусству, в Венеции развилась в эту эпоху лишь живопись, превратившая в достоинства даже слабые стороны местного художественного вкуса.
Живопись
Живопись Северной Италии XV столетия, подобно скульптуре, не была свободна от тосканских влияний. Как мы уже видели, Мазолино работал в Кастильоне д’Олона, Джентиле да Фабриано в Венеции и Бреше, Уччелло и фра Филиппо создали известные нам, к сожалению, только по описанию фрески в Падуе, знаменитом университетском городе; в Милане Леонардо да Винчи окрылил итальянскую живопись для высочайших орлиных полетов. В первой половине XV столетия в Северной Италии организовались студии, где падуанские ученые-мастера, как, например, Скварчоне и Мантенья, работали над вопросами перспективы. В Милане, где еще раньше учение о перспективе продвигали живописцы Фоппа, Дзенале и Брамантино, все эти исследования объединил, теоретически и практически, в одну систему Леонардо, привлекший в круг своих изысканий также воздушную и световую перспективу. Падуанские ученые и художники также заинтересовались археологическими исследованиями.
Собрания антиков, основанные ученым Скарампи и «отцом живописцев» Скварчоне (1397–1474) в Падуе, куда с Востока доставлялись через Венецию подлинные греческие, хотя, как можно думать, по большей части позднегреческие произведения, были сознательно приноровлены к целям художественного образования живописцев; и приемный сын Скварчоне Мантенья «был первым великим художником-археологом», известным истории искусства, какие бы опыты, согласно Вентури, ни делал в этом направлении мало ясный нам мастер конца XIV столетия Джусто да Падуа (притом флорентинец; ум. около 1397 г.).
Церковная живопись на стекле процветала в Милане, Болонье и Венеции. Так, например, в церкви Сан-Петронио в Болонье можно проследить последовательное развитие ее до начала господства стиля Лоренцо Коста, которому принадлежат восемь святых в нишах в окне капеллы Бачокки (около 1492 г.). Инкрустация (интарсия) распространилась по всей Италии. Так, Кристофоро да Лендинаром (ум. в 1491 г.) исполнены пять архитектурных видов этой наборной работой (1484–1488), в пинакотеке Лукки, а его братом Лоренцо да Лендинара (ум. в 1477 г.) — подобные же виды в церкви Санта-Мария де Фрари в Венеции. Мастер фра Джованни да Верона (1457–1525) из своего родного города приглашался в Сиену, Рим и Неаполь. Но расцвета в эту эпоху достигла миниатюрная живопись, подробно исследованная в работах Б. Малагуцци о болонских, Г. И. Германа, Ад. Вентури и Фед. Германина о феррарских, Бельтрами и Вентури о миланских иллюстрированных рукописях XV столетия. Выдающиеся венецианские миниатюристы — Маттео де Пасти, Джироламо даи Либри и Либерале да Верона. В Милане работали, например, Антонио да Монца — смелый ломбардский мастер, судя по подписанному им пышному выходному листу в венском Альбертинуме, бывший автором красивых миниатюр служебника Ватиканской библиотеки; Кристофоро Преда (или де Предис), живописные и сильные миниатюры которого находятся в амвросианской библиотеке в Милане и Лондонской национальной галерее. В Падуе и Венеции трудился Бенедетто Бордоне; в его служебнике, Британский музей, нашел себе отголосок переход от падуанского стиля к венецианскому стилю Джованни Беллини. Но особенно интересна миниатюрная живопись Феррары. Уже в правление Монелло (1441–1450) развились типичные орнаментальные обрамления феррарских рукописей, основу которых составляет не обычный белый ветвящийся орнамент флорентийских рукописей, а тонкая, напоминающая кружево сетка из черных и золотых спиралей; при Борсо (1450–1470) направление Таддео Кривелли и Франческо Русси, находившихся под влиянием Витторе Пизано и Скварчоне, главное произведение которых — знаменитая, украшенная свыше чем 1000 рисунками Библия, в собрании д’Эсте в Вене, отходит от феррарского направления Гульельмо Джиральди, лучший образчик которого — великолепная Библия феррарской Чертозы. Наконец, при Эрколе I (1471–1505) старое направление, главный представитель которого Мартино да Модена создал ряд красивых богослужебных книг Феррарского собора, отделяется от нового, более свободного течения, проявляющегося приблизительно с 1500 г. и апогея своего достигающего в бревиарии Эрколе I, в собрании д’Эсте в Вене.
Северноитальянская гравюра на дереве достигла расцвета лишь в конце XV столетия в Венеции. Особенной известностью пользуются 172 картины к тексту романа Франческо Колонны «Hupnerotomachia Poliphili», изданного впервые в 1499 г. в Венеции Альдо Пио Мануцио, родоначальником знаменитого венецианского поколения печатников. Контуры этих рисунков мягки и плавны; шрафировка в тенях очень умеренная, лишь при помощи параллельных штрихов; отдельные события изображены наглядно и поэтично.
Произведения, выполненные с помощью гравюры на меди, были более интересны, чем исполненные ксилографией. Возможно, что к флорентийскому влиянию присоединились здесь северные. Как пример nielli можно назвать превосходные доски знаменитого ювелира и живописца Франческо Франчиа в Болонской пинакотеке.
Следствием творческих взаимоотношений между Падуей и Вероной стали в конце столетия значительные успехи в передаче пространства на плоскости картины и в жизненности изображения отдельных фигур.
Витторе Пизано, Пизанелло (около 1380–1451) — представитель веронской школы. Портреты, изображения животных и пейзажные фоны Пизанелло производили особенное впечатление, но в картинах он был более робок, чем в медалях. Подобно тому как его медали (см. рис. 450) примыкали, вероятно, к французско-нидерландским образцам, так, быть может, и его живопись, по мнению Дворжака, испытала известное влияние северной живописи. Во всяком случае, он переработал стиль Джентиле да Фабриано. Остаток его фресок в Вероне, строгое «Благовещение» в церкви Сан-Фермо и суровый св. Георгий в церкви Сант-Анастазия заставляют еще более сожалеть о гибели его самых знаменитых росписей, каковы, например, фрески Дворца дожей в Венеции, где он работал вместе с Джентиле да Фабриано. Понятие о Пизанелло как о живописце дает подписанная им картина, в Лондонской национальной галерее, представляющая св. Антония и св. Георгия, стоящих друг против друга на фоне леса, а в небесной высоте явление Богоматери с Сыном. Аксессуары исполнены еще при помощи накладного золота. Удачное расположение фигур в пространстве скрадывается натянутыми позам. На этом основании и круглую картину, в Берлинской галерее, «Поклонение волхвов» следует считать если не собственноручным произведением Пизанелло, то, по крайней мере, вышедшим из его мастерской. «Поклонение волхвов» Стефано да Цевио (род. в 1393 г.), в музее Бреры в Милане, показывает, что этот мастер находился под влиянием Джентиле да Фабриано. В пределах того же направления творил Джованни Бадиле (упоминаемый между 1418 и 1455 гг.), его Мадонна с пятью святыми и жертвователем находится в Веронском музее.
Франческо Скварчоне (1397–1474) — основатель падуанской школы. Можно сказать, что он был предпринимателем, который заказываемые ему картины отдавал для выполнения ученикам своей «академии», вероятно, им принадлежит и мелконаписанный алтарный образ «Триумф св. Иеронима», в галерее Падуи. За собственноручное произведение мастера мы можем считать пластически моделированную Мадонну в профиль (около 1450 г.), Берлинский музей, напоминающую скульптурный стиль Донателло (рис. 453).
Руками учеников Скварчоне исполнены заказанные у него после 1443 г. фрески капеллы св. Христофора в церкви Эремитани в Падуе. Шесть картин левой стены, расположенных в три горизонтальных ряда, один над другим, посвящены легенде о св. Иакове, шесть соответствующих картин правой стены — легенде о св. Христофоре. Алтарная стена занята изображением Вознесения Богоматери на небо; в сводах купола написан Бог Отец посреди святых и ангелов. Арка, отделяющая абсиду от капеллы, спереди украшена на античный манер букраниями и гирляндами плодов; подобные же гирлянды, прерываемые амурчиками, свешиваются в верхние ряды картин. Мы едва ли погрешим, если признаем направляющую волю Андреа Мантеньи (1430–1506), наиболее интересного из учеников Скварчоне, в сочинении и порядке этой росписи, но в выполнении ее, несомненно, участвовали соученики и товарищи Мантеньи, которых мы только назовем. Пока неизвестно, какую долю участия в украшении фресками капеллы Эремитани принимали далматинец Грегорио Скиавоне и болонец Марко Цоппо (деятельность первого приходится на 1440–1470 гг., второго — на 1471–1498 гг.), засвидетельствовавших свою принадлежность к школе Скварчоне подписями на написанных образах Мадонны, в Берлинской галерее и в собрании лорда Умборна в Англии. Всеми признается, что Никколо Пиццоло исполнил фрески в абсиде капеллы; Боно да Феррара, который, как доказывает Иероним, в Лондонской галерее, перешел из школы Пизанелло в круг Скварчоне, подписал своим именем работу «Св. Христофор с Младенцем Христом на плече», а Ансуино да Форли, вышедший, как доказал Кристеллер, из направления Пьеро делла Франчески, — «Проповедь св. Христофора», в капелле Эремитани; на этом основании Ансуино справедливо приписывают другие картины того же цикла, которые слишком слабы для Мантеньи. Но четыре нижние картины обеих стен, равно как обе средние левой стены, и стена со св. Иаковом, вполне могут принадлежать кисти Мантеньи.
Андреа Мантенья (1431–1506) в 1441 г. упоминается как ученик Скварчоне в Падуе, а в 1460 г. был призван Лодовико II Гонзага в Мантую. Пластическая сила его юношеского стиля нигде не обнаруживается яснее, чем в вышеназванных падуанских фресках, оконченных в 1455 г. В особенности четыре нижние картины — «Шествие св. Иакова к лобному месту», «Усекновение главы св. Иакова», «Мученичество св. Христофора» и «Перенос тела св. Христофора», рассчитанные на перспективную иллюзию заставить плоскость картины казаться реальным пространством позади обрамления, превосходят все попытки флорентийцев в этом роде. Средневековым фрескам с сокращенным пространством здесь сознательно противопоставляется стенная живопись нового времени с углубленным пространством.