История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков

Вёрман Карл

Рис. 458. Франческо Франча. Обручение св. Валериана и св. Цецилии. Фреска. С фотографии Алинари

Из многочисленных учеников и последователей Франча, окружавших его в Болонье, известны его сыновья Джакомо и Джулио Франча, Амико Аспертини, Джакобо Боатери, Джованни Мария Киадароло и Тамароччо, а среди них выделяется своим дарованием Тимотео делла Вита из Феррары (1467–1523). Тимотео работал в Болонье в 1491–1495 гг. под руководством Франча, в 1495 г. он уехал в Урбино и был там или первым учителем молодого Рафаэля, или его старшим товарищем, что еще до сих пор неясно. В Урбино можно найти картины Тимотео, явно созданные под влиянием Коста и Франча. «Пророки», исполненные Тимотео для фресок с «Сивиллами» Рафаэля в церкви Санта-Мария делла Паче в Риме, и алтарь Магдалины (1521) собора в Губбио доказывают, что он совершенно примкнул к рафаэлевскому направлению. Вообще, смешение умбрийской, феррарской

и болонской школ, отличающее его произведения, придает им отпечаток чего-то безвременного, стоящего вне определенной школы, так что при всей прелести и чистоте его художественного языка он кажется холодным и старомодным.

Художники Модены также поддерживали новое течение феррарской живописи, что само собой понятно из-за связи этого города с домом д’Эсте. К направлению Тура и дель Косса можно отнести картину «Коронование Марии», в Моденской галерее, исполненную еще по-старому, со сверкающим золотом фоном, авторами которой Вентури считал братьев Аньоло и Бартоломмео Эрри. Бартоломмео Бонасчиа (ум. в 1527 г.), написавший в 1485 г. мертвого Спасителя в гробу, поддерживаемого членами Святого семейства, следует в этой картине манере Франческо дель Косса. Еще более близок к Коста Пелегрино Мунари (ум. в 1523 г.) в своей красочной Мадонне на троне со св. Джеминьяном и св. Иеронимом, в Феррарской галерее.

Франческо Бьянки Феррари (упоминаемый в Модене в 1481–1510 гг.), учитель Корреджио, принес, как и Мунари, в строгую феррарскую живопись моденское изящество (Gentilezza). Относительно приписываемых ему картин до сих пор существует множество противоречивых мнений. Одна из этих картин, вызвавшая много толков, — «Мадонна на высоком троне», в Берлинском музее. Вторая картина Феррари изображает Мадонну со св. Иеронимом и св. Себастьяном в церкви св. Петра в Модене. Некоторые считают возможным видеть в этих произведениях ранние работы Корреджио, уже знакомые XV столетию.

Парма — город Корреджио, в это время еще не переняла изящные формы новой живописи несмотря на старания художников Якопо Лоши, Пьериларио и Филиппо Маццуола. В Кремоне падуанско-феррарское течение довольно рано скрещивается с венецианским, и уже во второй половине XV столетия появляются интересные художники Франческо и Филиппо Таккони, по своим дарованиям уступающие, однако, появившемуся на рубеже XVI в. Боккачо Боккачини (около 1467–1524 или 1525). Боккачо работал в Ферраре, Флоренции, Венеции, Генуе и Риме, в 1505 г. он вернулся в Кремону, где вскоре взял на себя украшение местного собора, фрески которого из жизни Девы Марии и Спасителя принадлежат к самым обширным во всей Италии. Боккачо написал только часть этих фресок: «Спаситель со святыми покровителями Кремоны» (1506) в апсиде храма, «Рождение Богородицы», «Обручение Богородицы» (1515) на средней части левой стены главного нефа церкви, выполненные в духе XV столетия и под феррарско-умбрийским и венецианским влияниями. Остальные авторы фресок Кремонского собора — художники Франческо Бембо («Поклонение волхвов», 1515; «incipiens») и Альтобелло Мелоне («Избиение младенцев», 1517) шли уже совершенно по течению чинквеченто.

Винченцо Фоппа (1457–1492), ученик Скварчоне, культивировал в Милане падуанское направление. Его можно назвать миланским Мантеньей. В Бреше он написал для алтаря, находящегося теперь в музее Брера, шесть больших фигур святых, в которых сказались типичные черты ранней миланской школы: окаменелое строгое спокойствие лиц святых, красно-желтый цвет волос которых стоит в полном противоречии с утонченной светотенью, играющей на телах. Из миланских фресок Фоппа прежде всего интересны произведения, написанные в часовне Портинари (1462), но мастеру принадлежат только фигуры отцов Церкви в круглых медальонах, помещенные в «парусах» (так думал и Якобсен), и четыре картины из жизни св. мученика Петра на боковых стенах. Формы обнаженного тела и складки одежды здесь написаны спокойно, колорит стал ярче. Удачно справился Фоппа и с пространством как в архитектонике, так и в пейзаже. Из фресок Фоппа, перенесенных в музей Бреры, «Мучение св. Себастьяна» свидетельствует о больших успехах этого художника в его лучшие годы (рис. 459). К зрелым работам Фоппа относятся «Поклонение волхвов», в Лондонской национальной галерее, «Мучение св. Себастьяна», в Городском музее Милана, и великолепный алтарь в церкви Санта-Мария дель Кастелло в Савоне. Вообще, Винченцо Фоппа должен быть по справедливости назван основателем миланской школы XVI столетия.

Рис. 459. Винченцо Фоппа. Мучение св. Себастьяна. Фреска. С фотографии Андерсона

К миланской школе Фоппа принадлежат такие художники, как Бутиноне, Дзенале, Амброджо Бевилаква, Амброджо да Фоссано, Амброджо Бреда (de-Predis), Бернардино Конти, Макрино д’Альба и Бартоломмео Суарди, по прозванию Брамантино. Уже в 1474 г. в Милане появился Донато д’Анджело, по прозванию Браманте (1444–1514), архитектор и живописец, а в 1481 или 1482 г. из Флоренции в Милан прибыл Леонардо да Винчи. Все художники школы Фоппа разом поддались новому, великому течению в живописи, наиболее полным выразителем которого был, конечно, Леонардо да Винчи. Рассмотрим некоторых даровитых учеников Фоппа.

Мы не будем уделять много внимания художникам Бутиноне и Дзенале, которым Зейдлиц, Фриццони, Малагуцци-Валери и Суида посвятили отличные исследования. Общее главное произведение их, вызвавшее много толков, — алтарь, составленный из нескольких частей, в хоре церкви св. Мартина в Тревилио. Влияние же Леонардо да Винчи более всего отразилось на поздних произведениях таких художников, как Макрино д’Альба, в Туринской галерее, Амброджо Бевилаква, в Дрезденской галерее и в Брере, и главным образом — Амброджо Фоссано, по прозванию Боргоньоне, или Бергоньоне (около 1450–1523), постепенно переходившего от сероватой желтизны красок Фоппа к богатому красочному изобилию Леонардо, к свободе и округлости его тел и к

способам выражения чувств. Бельтрами собрал все фрески, которыми Боргоньоне украсил город св. Амвросия и его окрестности. Чертоза в Павии владеет целой выставкой произведений Боргоньоне, для которой художник работал в 1488–1494 и 1514 гг. Его самые оригинальные фрески находятся в трансепте церкви: «Основание Чертозы Джаном Галеаццо», «Коронование Марии» с портретами Франческо Сфорца и Людовико иль Моро. Влияние Леонардо да Винчи проявляется в «Се человеке» церкви Сант-Амброджо в Милане и в «Короновании Марии» церкви Инкоронаты в Лоди. Амброджо Бевилаква с большой любовью писал лики Мадонн и святых. Произведения его находятся и вне Италии, в коллекциях Лондона, Парижа и Берлина. Его лучшие работы — «Мадонна со св. Руфом», в Брере, «Распятие» (1490), в Чертозе (Pavia), «Мадонна со св. Амвросием», в Берлинской галерее, и, наконец, «Успение Богородицы» (1522), в Брере, в Милане.

Браманте проявил себя в Милане главным образом в декоративной живописи, связанной с деятельностью его как архитектора. Сохранились, хотя и в испорченном виде, сильные по рисунку фрески, находящиеся теперь в Брере, которыми он украсил зал дворца Принетти-Панигароли в Милане.

Бартоломмео Суарди (упоминается в 1491–1529 гг.), помощник Браманте, также вышел из миланской школы и за свое слепое подражание Браманте получил прозвище Брамантино. О его произведениях совершенно отсутствует всякое единомыслие среди ученых. Фриццони основательно оспаривает принадлежность Брамантино картины «Поклонение волхвов» в Лондонской национальной галерее, и приписывает ее Фоппа; прав также и Зейдлиц, приписывая Зенале большую картину на доске «Обрезание Христа», в Лувре. Более уверенно можно приписать Брамантино «Положение тела Христова», написанное на своде кладбищенской церкви в Милане. В «Поклонении волхвов», принадлежащем собранию Лейярда в Венеции, заметно влияние среднеитальянской школы, влияние же Леонардо да Винчи сказывается в его алтаре с «Мадонной перед пеленой, поддерживаемой ангелами», в пинакотеке Амброзиана в Милане.

Рис. 460. Леонардо да Винчи. Мадонна в гроте. Лувр. С фотографии Жиродона

Из произведений великого Леонардо, созданных в миланский период (1481 или 1482–1499) в Кастелло сохранилось, по-видимому, им самим задуманное украшение сводов Зала оружия: от верхней части стен тянутся вверх дубы, их ветви скрещиваются и переплетаются по своду между собой. Естественность ветвей и дубовой листвы изображена здесь во вкусе позднеготического древесного стиля и примыкает к стилю более ранних мотивов лиственных плетений. Мы вместе с Морелли, Фриццони и другими исследователями не можем считать за произведения Леонардо ни известные портреты в пинакотеке Амброзиана в Милане, ни известную луврскую «Belle Ferroniere», значит, остаются только два значительных произведения кисти самого Леонардо: картина «Мадонна в скалах», писанная на доске (1483–1494), и фреска «Тайная Вечеря» (1495–1497), показывающие, как далеко вперед ушел в живописи Леонардо от своего учителя Верроккьо. Новаторство Леонардо здесь заключается прежде всего в замкнутом равновесии его композиции «Мадонны в скалах» и в нежной светотени («Sfumato»). Две похожие картины с изображением Мадонн сохранились в Лувре и Лондонской Национальной галерее. На обеих картинах Божия Матерь сидит на цветочном газоне, перед гротом, у ручья, среди фантастического скалистого пейзажа; у ног ее маленький Иоанн приветствует Младенца Иисуса, охраняемого ангелом. На сильно потемневшей картине Лувра (рис. 460) ангел, сидящий сзади Младенца Иисуса, показывает указательным пальцем на маленького Иоанна. Этот мотив опущен на лондонской картине, так как три руки — Мадонны, ангела и Иисуса противопоставлены в одном месте очень неспокойно. Обе картины происходят из церкви св. Франциска в Милане. По-видимому, первый вариант картины, приобретенный Францией, был изменен под личным руководством Леонардо в композицию лондонской картины. Мы лично убеждены теперь в том, что луврская картина более ранняя, и не можем согласиться с пылкими противниками лондонской картины, композицию которой мы считаем улучшенной по сравнению с луврской Мадонной. Возможно, что Амброджо де Предис существенно помогал Леонардо при исправлении более ранней Мадонны, но мы знаем теперь, как и раньше, что Леонардо всю ответственность за эту вторичную композицию принял на себя. Всемирно известная картина «Тайная Вечеря» (1495–1497), писанная Леонардо на одной из стен в трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие в Милане, просто великолепна. Глубоко задуманная, она представляет смятение апостолов во время вечери при словах Спасителя: «Един от вас предаст мя». Со времени Фидия во всех поколениях художников не было создано такого всесторонне совершенного произведения.

Из последователей Леонардо да Винчи назовем его сверстников и товарищей Бернардино де’Конти и Амброджо де’Предис (или Преда). Оба известны как портретисты. Де’Конти принадлежат портрет кардинала (1499), в Берлинском музее, и портрет Кастеллано Тривульцио (1505), находящийся в собрании графини д’Ангронья в Турине. Интересны работы Амброджо де’Предиса: портрет Аркинто (1494), в Лондонской Национальной галерее, и портрет императора Максимилиана, в собрании Амбразера в Вене. Его светлый «Женский портрет в профиль», в пинакотеке Амброзиана в Милане, некоторыми знатоками принимается за произведение Леонардо. Зейдлиц приписывает Амброджо не только этот портрет, но и «Мадонну с семейством правителя», в Брере, «Мадонну Литта», в Эрмитаже, «Belle Ferroniere», в Лувре, и лондонскую «Мадонну в скалах». Между Преда и де’Конти довольно трудно провести резкую грань. Миланская школа, к сожалению, не имеет своего Вазари, однако же совершенно ясно, что вскоре после 1500 г. она последовала за Леонардо. В городах, расположенных между Миланом и Венецией и находившихся под политическим главенством царицы Адриатики, вслед за первыми шагами в духе падуанской школы, повсюду вместо леонардовского влияния, как можно было бы ожидать, возобладало мягкое и колоритное венецианское направление.