История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков

Вёрман Карл

Сходную судьбу имела постройка Миланского собора, которую в 1400–1448 гг. вел в старом духе Филиппо дельи Органи (да Модена); в 1452 г. строителем собора был назначен Филарете (вместе с Джованни Солари), но уже в 1454 г. он был уволен от этих обязанностей; также и великие Браманте и Леонардо да Винчи, несмотря на советы, которых от них требовали, не получили доступа к постройке собора, где теперь занимались главным образом сооружением купола, напоминающего, однако, скорее башню средокрестия, чем настоящий купол. Только когда ломбардские скульпторы-архитекторы Джованни Антонио Амадео (или Омодео; 1447–1522) и Джованни Джакомо Дольчебуоно (около 1440–1506), умевшие еще говорить не только на готическом, но и на античном языке форм, взяли в свои руки около 1490 г. руководство постройкой, купол и башня с лестницей с их богатейшей мраморной скульптурной декорацией были доведены до конца в формах блестящей поздней готики ровно в 1500 г.

Переход от готического стиля к Ренессансу воплощают две большие церковные постройки окрестностей Милана — Чертоза (картезианский монастырь) в Павии и собор в Комо. В противоположность своему готическому интерьеру церковь Чертозы получила внешний вид в формах Ренессанса, которые, правда, вначале еще не были свободны от

средневековых традиций. Даже галереи на колонках романского характера, украшающие полукруглые абсиды хора (рис. 447), в которых гармонично сочетаются кирпичные, каменные и терракотовые покрытия зеленой глазурью, при ближайшем рассмотрении представляются образцовыми произведениями верхнеитальянского раннего Ренессанса. Ломбардский мастер Гвинифорте Солари, руководивший постройкой с 1453 г., придал им детали, наиболее характерные для его манеры. Полного блеска верхнеитальянский ранний Ренессанс достигает в аркадах дворов (рис. 448), стены которых сложены из кирпича, в то время как колонны с аттическими базами, сохраняющими, как и в колонках хора, романские угловые листья (грифы), высечены из мрамора, а арки, фризы и вся их необычно богатая декорация — лепные, из обожженной глины. Знаменитая дверь небольшой галереи клуатра — мастерское произведение орнаментального искусства раннего Ренессанса, равное которому едва ли найдется во всей Италии, также произведение строителя Миланского собора Амадео. Все фасады этой эпохи превосходит своим великолепием выполненный в стиле мраморных инкрустаций западный фасад Чертозы, сооружение которого (после того, как был оставлен первоначальный проект Гвинифорте) было поручено в 1473 г. братьям Христофоро (ум. в 1482 г.) и Антонио Мантегацца. В 1475 г. к ним присоединился Амадео, который занимался этим строительством почти до конца столетия. Бесчисленное множество отдельных небольших изображений, рельефов и статуй покрывают собой этот восхитительный фасад. На нижнем фризе цоколя, украшенном многочисленными рельефами на сюжеты из древней истории, мифологии и поэзии, воскресают также и темы античного искусства. Однако на главном фризе цоколя, расчлененном посредством ящикообразных рельефов с косыми стенками и богатыми задними планами, появляются сюжеты из Священной истории и легенд о святых. Выступающие пилястры и обрамления четырех разделенных богатыми, в стиле канделябров, колоннами окон с прямым архитравом украшены множеством статуй святых в нишах, головами в медальонах и всевозможными орнаментами. Главный портал в виде римской триумфальной арки, поддерживаемой с каждой стороны парой выступающих наружу колонн, был окончен только в 1501 г. Бенедетто да Бриско.

Рис. 447. Часть боковой абсиды Чертозы в Павии. По Грунеру

Рис. 448. Двор Чертозы в Павии. С фотографии

Собор в Комо еще яснее отражает различные повороты своей вековой истории сооружения (с 1396 г.). От первоначального здания, готическая архитектура которого еще напоминает церковь св. Петрония в Болонье, сохранились только два передних пролета трехнефного продольного корпуса. Под руководством зодчего Пьетро да Бреджиа (1426–1456) были отстроены следующие три пролета продольного корпуса, в новых пропорциях и с капителями столбов, в аканфовой листве которых уже резвятся амуры (putti). Затем под руководством Флорио да Бонта (с 1460 до 1463 г.) и Лукино да Милано (1463–1486) был сооружен мраморный главный фасад, в характерном для ломбардской архитектуры смешанном стиле, в состав которого входят как готические, так и античные элементы. Чистые формы Ренессанса появляются только с 1484 г., когда постройка перешла в руки Томмазо Родари. Восхитительны боковые фасады собора с простыми, но изысканными формами, в которых мы, вместе с А. Г. Мейером, склонны видеть отражение советов Браманте; хотя и порталы и оконные обрамления этих фасадов возведены с нарушением последовательности, искусство Томмазо Родари и его брата Якопо проявилось во всем блеске. Хор, трансепт и купол, связываемые с работой Родари, были начаты в 1513 г. Но нам известно, что планы Родари были заменены в 1519 г. проектом Кристофоро Солари, учившегося в Милане у Браманте. Неудивительно, что в восточных частях собора стиль Браманте нашел свое чистейшее выражение.

На творчество Амадео не повлиял Браманте. Его усыпальница Коллеони в Бергамо (начатая в 1470 г.), мраморный, богато изукрашенный фасад которой производит впечатление неуравновешенности, благодаря заполнению всех его главных поверхностей перспективно расположенными черными, белыми и красными кубиками, показывает нам своенравный ломбардский ранний Ренессанс во всей прихотливости его общего состава и строения. Но уже Дольчебуоно и братья Родари в какой-то мере подпали под влияние Браманте. Самостоятельными постройками Дольчебуоно считаюся интерьеры церквей Санта-Мария прессо Сан-Чельзо (около 1490 г.) и Сан-Маурицио (около 1503 г.), обе в Милане. Стиль же Родари можно проследить от Комо до Лугано и Тирано.

Год, когда появился в Милане Паскуччо д’Антонио (Браманте, уроженец Ферминьяно, близ Урбино (1444–1514), не установлен с точностью также и изысканиями Зейдлица, А. Г. Мейера и Бельтрами. В общем, его пребывание в Милане совпадает с правлением Людовика Моро (1478–1500); в 1499 г. Браманте переехал в Рим. Хотя в противоположность ломбардским скульпторам-архитекторам Браманте, как утверждают, начал свою деятельность живописцем, он был отличным архитектором, с высоко развитым чувством благородных пропорций применявшим формы античного зодчества. В Урбино на развитие его таланта, несомненно, оказал влияние Лаурана, быть может, также и Альберти; но в подробностях ход его художественного образования нам неясен. Действительно, в конце XV столетия в Фаэнце, Форли, Имоле и других соседних с ними местностях возникает целый ряд построек, столь же близких к постройкам Лаурана в Урбино, Пезаро и Губбио, как и постройки Браманте. Итальянские исследователи даже считают церковь Сан-Бернардино и палаццо Пассионеи

в Урбино юношескими произведениями Браманте. Его произведением в Милане (после 1470 г., согласно старому источнику) была церковь Санта-Мария прессо Сан-Сатиро. Здесь трансепт состоит, как и в урбинской церкви Сан-Бернардино, из «квадратного купольного отделения между двумя низкими коробовыми сводами одинаковой ширины»; южный фасад обнаруживает все благородство чистого чувства стиля в своих классически простых пилястрах и увенчанных фронтонами порталах; великолепна освещаемая круглыми окнами в восьми гранях купола восьмиугольная ризница. Ее четко расчлененный и в высшей степени изящно украшенный интерьер — первое миланское закрытое помещение, где исчезают уже все следы готики. С 1492 г. Браманте строил в Милане хор церкви Санта-Мариа делле Грацие с полукруглыми абсидами, главную прелесть которого составляет утонченное соединение мраморных и кирпичных архитектурных частей хора и их обрамлений, благородная простота языка форм Ренессанса в профилях, пилястрах, стенных канделябрах, медальонах и во всей орнаментике. К тому же времени относится очаровательная арочная галерея клуатра церкви Сант-Амброджо со стройными, грациозно суживающимися кверху колоннами; между их свободно стоящими капителями и красивыми пятнами арок вставлены импосты (кемпферы) очень изящного профиля.

Слава Браманте была огромной в Северной Италии. За его оригинальными работами последовали в конце XV — начале XVI столетия многочисленные постройки в брамантовском стиле. В церковном зодчестве этот стиль отдавал предпочтение центральной форме перед базиличным. Главные постройки этого рода — «Инкороната» в Лоди, церковь Богоматери в Бусто Арсицио, крестообразная церковь в Крема, церковь Сан-Маньо в Леньяно, сетчатый двенадцатигранный купол «Ла-Мадонна» в Саронно, первоначальная, позже застроенная часть церкви Санта-Мария делла Пассионе в Милане, которую перекрыл куполом в 1509 г. Кристофоро Солари. Стиль Браманте распространился и на дворцовую архитектуру, получившую, конечно, в различных городах свой местный отпечаток. Флорентийская рустика проникла в Милан. Выходящие на улицу фасады домов миланской знати с просторными дворами, окруженными легкими аркадами, в нижнем этаже обычно также открываются аркадами, в верхнем же этаже — богато обрамленными арочными окнами.

В стиле Браманте выполнен двор архиепископского дворца в Милане, равно как великолепная постройка из тесаного камня Каза Раймонди в Кремоне, оба этажа которой расчленены ионическими двойными пилястрами; выстроены кирпичные, но украшенные каменными порталами и каменными колоннами фасады и дворы дворцов Кремоны, Лоди, Пьяченцы и Павии. Каменный портал прежнего палаццо Станга в Кремоне, поставленный теперь в Лувре, относится к самым пышным и красивым произведениям этого рода всего раннего Ренессанса как по своей архитектонике, так и по украшениям. Кремонская терракотовая орнаментика своего блеска достигает на фасаде и во дворе прежнего палаццо Фодри (теперь городской ломбард).

От Павии через Пьяченцу, Парму и Модену, приближаясь к Болонье, становится заметным смешение брамантовского стиля с болонским дворцовым стилем и местными самостоятельными течениями. Если, с одной стороны, небольшая изящная церковь Сан-Сеполькро и красивая центрального типа церковь Мадонна делла Кампанья в Пьяченце представляются в столь сильной степени брамантовскими, что их прежде приписывали самому Браманте, то с другой стороны, например, уставленная колоннами, снабженная коробовыми сводами и куполами монастырская церковь Сан-Систо (1499–1511) в той же Пьяченце и стройная, уставленная столбами церковь Сан-Джованни в Парме (1510) отличаются значительным своеобразием внутренней архитектуры, в то время как кирпичный фасад церкви Сан-Пьетро в Модене показывает, какой утонченности способен достигать этот стиль во внешней архитектуре.

Ранний Ренессанс Болоньи, которому посвящено обстоятельное исследование Ф. Малагуцци-Валери, долго не мог освободиться, особенно в церковной архитектуре, как и миланский ранний Ренессанс, от готических влияний. Действительно, здесь не только церковь Сан-Петронио продолжала строиться в старом стиле, но еще около 1480 г. в готическом стиле была выстроена новая церковь Санта-Анунциата, около арсенала. В других случаях старые готические церкви Болоньи получали лишь те или иные дополнения в стиле раннего Ренессанса. В высшей степени своеобразно переведены античные мотивы в терракотовый стиль на веселом фасаде церкви Мадонна ди Галлиера (1510–1516); особенное впечатление производит своими полукруглыми стенными выступами фасад церкви Сан-Джованни ин Монте (1473); образец роскошнейшей кирпичной декорации представляет фасад церкви Тела Христова (1478–1481) со знаменитым порталом. Новой постройкой XV столетия, где, впрочем, ранний Ренессанс замаскирован позднейшими перестройками, является только церковь Сан-Микеле ин Боско, начатая в 1437 г.

В Болонье интересна дворцовая архитектура. Здания первой половины XV столетия, палаццо Комунале, Марканциа и дом Таккони, построенные, как доказал Риччи, великим инженером Фиораванте Фиораванти (около 1360–1447), принадлежат еще к переходному стилю. Окна со стрельчатыми арками, например в палаццо Комунале, обрамлены рядом квадратов с розетками внутри. Особенность болонской дворцовой архитектуры состоит в превращении нижних этажей фасадов в аркады, переходящие от одного дома к другому и тянущиеся вдоль большинства улиц по обеим их сторонам и таким образом защищающие от дождя и солнечного зноя, и в употреблении кирпича для колонн фасадов и дворцов. Из памятников этого стиля отметим палаццо Изолани (1453), который при полуциркульных арках нижнего этажа имеет окна, еще обрамленные стрельчатыми арками, но они, однако, уже обставлены по сторонам пилястрами с каннелюрами, между тем как палаццо Фава (1483) имеет окна с круглой аркой, хотя вся поверхность фасада выдержана в духе Ренессанса. Из редких построек без аркад в нижнем этаже назовем палаццо Бевилаква (начат в 1481 г.), оно выстроено, в виде исключения, из тесаного камня и имеет роскошно украшенные пилястры по сторонам окон; рустика является здесь в виде кристаллических граней (фацетировки), причем каждый отдельный камень полирован. Не имеет аркад и палаццо Страчайуоли (1496), приписываемое живописцу-ювелиру Франческо Франчиа. Это увенчанное зубцами, неудачно расчлененное здание сооружено со стенными пилястрами и круглыми окнами. Особое место занимает палаццо дель Подеста (1492–1494); его расчлененный полуколоннами нижний этаж имеет гранную рустику, известную в палаццо Бевилаква, в то время как верхний кирпичный этаж расчленен грациозными стенными и оконными пилястрами, но в общем выполнен без тонкого вкуса.