История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков
Шрифт:
Из учеников Верроккьо Лоренцо ди Креди выступает только как живописец; Франческо ди Симоне (1438–1493) известен как скульптор; Леонардо да Винчи (1452–1519) — величайший из великих, который, если бы даже и ничего не писал и не лепил, должен быть назван в числе пионеров формирования высокого Ренессанса. Попытки приписать в качестве юношеских произведений Леонардо некоторые рельефы, по характеру восходящие к мастерской Верроккьо, но в свободной трактовке мотивов движений и своего языка форм идущие дальше нее, следует принимать с осторожностью. По нашему мнению, для истории искусства меньше беды, когда для больших мастеров остаются неудостоверенные их юношеские произведения, чем когда их общий облик загромождается и изменяется благодаря ошибочно приписываемым им произведениям. Достоверные данные
Живопись
Италия в это время славится своей обширной стенной живописью. Впервые к большим писанным на дереве запрестольным образам и алтарным доскам только с одной картиной присоединяются в умеренном количестве небольшие переносные отдельные картины. Чаще, чем библейские события или чем сцены из житий святых, алтарные картины изображают так называемые святые беседы (Sante conversazioni) у ног Небесной Царицы. Мария с Младенцем сидит на троне в изящных ренессансных галереях, представляющих как бы части большого небесного дворца со множеством обителей; святые патроны Церкви, уже больше не стоящие поодиночке под готическими аркадами, пребывают на общем уровне небесной галереи по обеим сторонам Богоматери или самого главного святого Церкви, еще не отваживаются покидать своих прежних мест, где они стоят на страже. Жертвователи также еще скромно держатся позади, хотя иногда, сообразно с новым чувством пространства в этом искусстве, они уже изображаются в натуральную величину, как и сами святые. Но нередко на больших фресках из священных историй и легенд жертвователи со всеми своими родными и друзьями смешиваются со зрителями, которые, таким образом, одетые, понятно, в итальянские костюмы того времени, становятся первыми в истории искусства большими, сделанными с полнейшей жизненной правдой портретными группами. Наряду с этим мы увидим, как настоящие портретные группы, не претендующие на какое-либо другое назначение, повсюду пишутся на стенах, и в станковой живописи мы увидим массу мужских и женских отдельных портретов, которые, впрочем, лишь изредка отваживаются выходить за пределы поясного портрета. В продолжение XV столетия некоторые художники-портретисты всецело придерживались строгой выработки профиля (под влиянием ставших популярными медалей). Но настоящее развитие обнаруживает все-таки разработка фонов отдельных портретов, которые, как в Нидерландах, в течение столетия от простого одноцветного фона перешли к изображению богатых пейзажных пространств.
Умение, знание и чуткость в итальянской живописи XV в. подают друг другу руки. Из наук проникло, и в живопись прежде всего конечно, изучение античного мира, которое можно было бы назвать наукой Возрождения. Однако темы древней языческой мифологии, истории и поэзии в раннем Возрождении вовсе еще не играют такой роли, как можно было бы думать. В христианские изображения, где сюжеты разворачиваются в эпоху Древнего Рима, стали помещать чисто римского вида здания и верно изображенные античные костюмы, вооружение и утварь только в последней четверти века. Из точных наук на службу живописи поступила прежде всего математика с ее учением о перспективе. Перспективные исследования ученых архитекторов Брунеллески и Альберти продолжались в Средней Италии художниками Паоло Уччелло и Пьеро делла Франчески, «Три книги о перспективе» которого были затем сообщены ученому миру с некоторыми дополнениями математиком Лукой Пачиоли. Из естествознания возникло изыскание лучших связывающих веществ для красок в живописи.
Что касается техники стенной живописи, то ее историю вряд ли можно представлять себе так просто, как это делает составитель «Cicerone», которому мы в других отношениях охотно следуем. «Вплоть до Джотто, по теперешнему воззрению, на стенах писали только темперой, начиная с Джотто делали подмалевок in fresko и по нему писали a secco; лишь около 1400 г. получила начало фресковая живопись в собственном смысле». Эрнст Бергер утверждал, опираясь на Ченнини, что будто бы даже итальянские фресковые живописцы XV в. «для достижения определенных эффектов» иногда проходили свои фрески маслом; об итальянских станковых живописцах раннего Возрождения он говорил, что они «хотя и придерживались еще чистой темперы (то есть красками на желтке или на яйце целиком, на соке молодых фиговых побегов), но употребляли масляные краски для лазури и при окончательной отделке одежд». Во Флоренции Алессо Бальдовинетти и семья Поллайоло пользовались этим смешанным способом. Все-таки итальянские источники не оставляют никакого сомнения в том, что под живописью масляными красками они понимают просто улучшенную масляную живопись братьев ван Эйков и что последняя перешла в Италию лишь в конце XV столетия частью из Нидерландов (Юстус из Гента), частью через Сицилию, благодаря Антонелло да Мессина.
То обстоятельство, что итальянская станковая живопись XV в. есть, в сущности, еще живопись темперой в противоположность одновременным нидерландским картинам, которые с восхищением собирали в Италии, сказывается прежде всего в ее твердом рисунке и моделировке отдельных фигур и в более сухой обработке светотени закрытых помещений. Картина с мягким живописным очарованием ван эйковской четы Арнольфини 1434 г. в Лондоне, была бы еще невозможна в Италии в этом году. Преимущества итальянских, по крайней мере, тосканских картин, вплоть до Леонардо да Винчи, лежали в другой области, а именно в поразительно осязательной обработке отдельных фигур и в архитектоническом построении общей композиции, обуславливающем преобладание вертикальных и горизонтальных линий как в группах, так и в пейзажах, следовательно, в строгом чувстве стиля, которое они умеют соединять с очень сильным стремлением к действительности, и во множестве сильных и нежных, небесных и земных настроений, которыми они умеют наполнять свой жизнерадостный мир.
Так как большинство великих итальянских художников этой эпохи занимались стенной живописью и писали станковые картины, то нельзя, да и нет надобности, как в истории одновременного северного искусства, раньше рассматривать фресковую живопись; но чтобы и здесь выдержать восходящий порядок, нам придется сперва бросить взгляд на некоторые разветвления живописи, поскольку мы не можем их предоставить истории прикладного искусства.
Что живопись на стекле, чарующий свет которой озарил и итальянские церкви, вышла с севера, было известно и итальянцам. За это время Антонио да Пиза, в 1395 г. выполнивший великолепное окно над второй южной дверью собора во Флоренции, уже во второй половине XIV в. написал трактат о живописи на стекле; более древнюю часть прекрасного, с сияющими пророками и святыми, окна хора в Сант-Доменико в Перуджи, впоследствии, как указывал Манцони, законченного известным живописцем Бонфильи и другими, уже в 1411 г. сделал местный мастер Бартоломмео ди Пьетро. В общем Тоскана в XV столетии и в этой области получила преобладающее значение. Средоточиями живописи по стеклу были в особенности Флоренция, Лукка и Ареццо. Во Флоренции в первой половине XV столетия такие великие скульпторы, как Донателло и Гиберти, к которым присоединился живописец Уччелло, рисовали проекты для цветного окна собора. Во второй половине столетия известный живописец Филиппино украсил капеллу Строцци в Санта-Мария Новелла светлыми и радостными картинами с изображениями Мадонны с Иоанном и Филлиппом. Но до законченных серий картин на стекле, которые наполняли бы целые церкви ровным цветным сиянием, а поэтому также и вредили бы украшавшим их фрескам, в итальянских церквах дело доходило еще реже, чем в северных.
Если окна церквей украшались витражами, то полы в разных местах отделывались красивой цветной мраморной мозаикой из крупных кусков. Соборы Сены и Лукки были первыми в этой области. Историю развития этой техники можно проследить в особенности в соборе Сиены начиная с XIV в. Вначале для этих мраморных плоских изображений употреблялись только черный и белый цвета, а затем в них появляются вставки желтого, красного и серого цветов вплоть до XVI в., когда научились настоящей моделировке посредством инкрустации разноцветных мраморных кусочков. К прекраснейшим и наиболее стильным образцам XV столетия относятся картины на полу с изображениями из Ветхого Завета в правом, а из Нового Завета — в левом трансепте. К жемчужине истории искусства относится композиция «Суд Соломона» на полу среднего нефа в соборе в Лукке.
К мраморным инкрустациям полов присоединяются инкрустации из дерева итальянского столярного ремесла — искусство составлять плоские изображения посредством инкрустации разноцветных или различным образом протравленных кусочков дерева. Этой техникой украшались в особенности спинки сидений хора, двери, шкапы в ризницах и лари (cassoni). Изображались орнаменты всякого рода, лиственные и арабески, амуры и животные, аллегорические фигуры и фигуры святых, иногда даже целые истории, но преимущественно перспективные виды улиц и зданий, даже настоящие пейзажи, из которых, по Вазари, и вышел этот род искусства. Искусство инкрустации вышло, по-видимому, из Средней Италии. В Сиене, где пол собора уже красовался своими мраморными мозаиками, жили Доменико ди Никколо и его преемники, Антонио и Пьетро дель Минелла, между 1431 и 1441 гг. закончившие прекрасные орнаментальные и фигурные инкрустации сидений хора в соборе в Орвието. Во Флоренции инициаторами искусства инкрустации были такие видные мастера, как Джулиано и Бенедетто да Майяно и Джулиано да Сангалло, к которым примыкают Франческо ди Джованни (Франчионе), Баччо Понтелли и многие другие. Следует отметить во Флоренции изящные панно Джулиано да Сангалло в новой ризнице собора и великолепные инкрустации Джованни ди Микеле в ризнице Санта-Кроче в Пизе, прекрасные фигуры пророков, искусств и добродетелей Джулиано да Майяно, Франчионе и Понтелли (1470–1477) и виды с сооружениями, утварь, жанр и животных Доменико ди Мариотто (1478–1515) на разных сиденьях собора.
Что страна Данте и Петрарки ощущала сильный книжный голод, понятно само собой; так как книгопечатание появилось в Италии несколько позже, чем на севере, то очевидно, что рукописные книги в продолжение всей этой эпохи играли здесь еще главную роль. Большие библиотеки рукописных и великолепно украшенных книг собрали папы и кардиналы в Риме: Медичи во Флоренции, Монтефельтре в Урбино, Висконти и Сфорца в Кастелло в Павии, Гонзага в Мантуе, Эсте в Ферраре, а также арагонская династия в Неаполе и Матвей Корвин в Буде (Офене). Включенные в большие библиотеки, многие из этих книжных собраний сохранились; собрания богослужебных книг церквей и монастырей Флоренции, Сиены, Перуджи, Болоньи и Феррары представляют хорошие дополнения к их сокровищам.
В Тоскане и Средней Италии преобладала флорентийская школа миниатюры. К 1447–1454 гг., раннему Возрождению относятся картины к «Пунической войне» Силия Италика, в библиотеке св. Марка в Венеции, ошибочно приписанные Вазари живописцу Аттаванте. Интересны два флорентийских миниатюриста XV в. — Герардо ди Джованни, или дель Фора (1445–1497) и Аттаванте дельи Аттаванти (1455 — после 1520). Из многочисленных произведений Герардо сохранился в лавренцианской библиотеке во Флоренции один из четырех больших служебников, начатый им в 1492 г. вместе с его братом Монте дель Фора. Изящное «Благовещение» в начале текста, далее «Распятие» и «Плач над телом Христа» принадлежат к главным картинам этой книги и по силе красочной гармонии кажутся как бы сверх-флорентийскими. Аттаванте, прозванный «королем итальянских миниатюристов», обязан своей славой чистоте контуров, тонкости выражения лиц, изяществу и богатству обрамлений, заполненных лиственными арабесками, обнаженными амурами и полуфигурами в небольших рамках. Сохранилось более 20 томов его работы, из которых следует прежде всего назвать разрисованные для Матвея Корвина служебники 1485 г., в Королевской библиотеке в Брюсселе, и 1488 г., в Ватикане в Риме. В знаменитой урбинской Библии Ватикана (1476–1480), в Королевской придворной библиотеке в Вене, Национальном музее в Будапеште и в Тривульчиане в Милане, имеются тонкие работы Аттаванте.