История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков
Шрифт:
Путь от раскрашенных картин рукописных книг к иллюстрациям печатных книг итальянцы нашли при помощи переселившихся немецких печатников и граверов. Предшественниками итальянских гравюр на дереве являются гравюры «Размышлений» (Meditationes) кардинала Туррекрематы, напечатанные жителем Майнца Иоганном Неймейстером в 1479 г. в Фолиньо; первой книгой с гравюрами на дереве, возникшей в самой Флоренции, были стихотворения Жакопоне де Тоди, напечатанные в 1490 г. флорентийцем Буонаккорси. Удивительно нежна и чиста здесь флорентийская по языку форм гравюра с поэтом, коленопреклоненным перед ангелами, несущими Мадонну. Своеобразный стиль гравюр на дереве мы видим затем в книгах, напечатанных в 1491–1508 гг. во Флоренции. Фигуры сделаны контурно и слегка внутри прорисованы; значительные части почвы и заднего плана, на которых они выделяются, покрыты черной параллельной штриховкой, на которой снова выделяются отдельные белые растения, камни и древесные стволы. К произведениям этого стиля относятся «Игра в шахматы» Чессоле с гравюрами Антонио Мискомини, сделанными в 1493 г., и «Четыре царства» («Quadrirregio») Федериго Фрецци 1508 г., в которых гравюры на дереве сопутствуют автору по четырем царствам — любви, дьявола, порока и добродетели.
Гравюра на меди, однако, и в Италии является единственным родом малого искусства на плоскости, по внутренней значительности могущим помериться с великой живописью. Очевидно, и это искусство вышло здесь из кругов золотых дел мастеров, у которых было в обычае снабжать металлические пластинки награвированными рисунками,
Флоренция около 1400 г. и в великой живописи стала решительно во главе движения Ренессанса. Из переходных мастеров, которые родились еще в расцвете XIV столетия, наше внимание привлекают в особенности монах-камальдуленец Лоренцо Монако, доминиканский монах фра Джованни Анджелико и живописец, вышедший из золотых дел мастеров, Мазолино. Пьеро ди Джованни, или монах-камальдуленец Дон Лоренцо Монако (около 1370–1425), придерживается школы флорентийских и сиенских мастеров треченто. Его фрески в церкви монастыря Санта-Мария дельи Анджели относятся к начальному готическому периоду его развития, а фрески капеллы Бартолини в Санта-Тринита во Флоренции к позднему, более свободному периоду его деятельности. Миниатюры его работы, выделяющиеся светлыми красками на золотом фоне, имеются в Лауренциане и Национальном музее во Флоренции. Из его многочисленных станковых картин он пометил своим именем только «Венчание Богоматери» (1413), в Уффици во Флоренции; наиболее зрелым является его «Благовещение» в Санта-Тринита во Флоренции. Его длинные изогнутые фигуры вначале еще стоят на золотом фоне, без всякого намека на пространство, и лишь постепенно, со временем усиливается его тяга к реалистичному направлению.
Анджелико, собственно фра Джованни да Фьезоле (около 1400–1455), соответственно своему благочестивому монашескому призванию является художником земной жизни Спасителя и Царствия Небесного. Он умел удивительно ясно наносить на поверхности стен и досок, украшение которых ему поручалось, духовно созерцаемые священные события и божественные фигуры в чистых, хотя еще несвободных формах, в прекрасных, ритмически движущихся группах, в аккордах блистающих, по преимуществу розовых, голубых и золотых, красок. Мастер предпочитал стройные, нежные, благородные типы с продолговатыми лицами, прямым носом и высокими бровями; свои фигуры он облекал в длинные, просто и благородно спадающие одежды. Возможно, что Анджелико в монастыре работал сначала в области миниатюры, настоящего монастырского искусства. Действительно, его древнейшие известные станковые картины, как, например, три доски мощехранительницы в монастыре Сан-Марко во Флоренции, очень напоминают миниатюру. Как живописец станковых картин он также начал с золотых фонов готики, чтобы кончить живописцем раннего флорентийского Возрождения. Перемена постепенно произошла в обрамлениях его картин, в присоединении зданий и пейзажей, а также в контурах и чертах лиц и даже в самой светотени красок. Только его нимбы остаются всегда плоскими кружками.
В Мадоннах мастера можно также проследить его развитие по усиливающейся индивидуализации девичьего типа, постепенному раскутыванию Младенца Христа, по возрастающей подвижности поставленных по сторонам святых. Знаменитая «Мадонна торговцев льном» (1433), в Уффици во Флоренции, в особенности замечательна изящными, одетыми в длинные одежды, играющими на инструментах ангелами своей рамы. Вполне выдержанной архитектурой Ренессанса и легким оживлением «святого собеседования» отличается Мадонна среди восьми святых в коридоре монастыря св. Марка во Флоренции. Такой же свободной, как любая из современных ему картин, хотя и более простой и идеальной, чем картины реалистов того же времени, является Мадонна Анджелико главного алтаря церкви св. Марка во Флоренции. Впереди на полу, вымощенном плитами, стоят на коленях святые патроны Медичисов; красиво расположенные рядами, окружают святые и ангелы трон Девы Марии в стиле Возрождения; на заднем плане по обеим сторонам трона виднеются пышные парковые деревья, ели и кипарисы.
Лучшие картины Анджелико с изображением Венчания Богородицы находятся в Лувре в Париже и Уффици во Флоренции; и здесь также не нужно особой проницательности, чтобы луврскую картину с небесным святым событием, представленным под готическим балдахином, признать за более раннюю, чем картину в Уффици с Венчанием на облаках в огнистых лучах. Сколько благородства и красоты в фигурах святых, сколько задушевности и праздничного настроения в трубящих в трубы ангелах этой картины! Самые известные картины Анджелико с изображением Страшного Суда находятся в Академии во Флоренции и Берлинском музее. На флорентийской картине с неподдающейся описанию грацией изображен райский хоровод, а на берлинской — величественное вознесение святых, сопутствуемых ангелами.
Как мастер понимал события из жизни и смерти Спасителя, показывают прежде всего его фрески в монастыре Сан-Марко во Флоренции (1436–1445), коридоры, дворы и кельи которого он превратил для потомства в полный настроения музей Анджелико. Между многочисленными изображениями Распятия, которые он здесь написал, Распятие в зале Капитула с изображением столпов Церкви, собравшихся у подножия Креста, — самое мощное и самое захватывающее из всех. В одной из стрельчатых стенных арок клуатра находится глубокое по выражению символическое поясное изображение Спасителя, принимаемого двумя доминиканскими монахами в качестве паломника (рис. 425). Самые поздние, наиболее совершенные по передаче пространства произведения Анджелико влекут нас в Орвието и Рим. В соборе в Орвието в 1447 г., при содействии своего ученика Беноццо Гоццоли он украсил два распалубка над алтарем «Капелла нуова» с изображением Спасителя в сонме ангелов и знаменитым хором ангелов, куда он внес самые мощные образы, когда-либо возникавшие под его кистью. В Ватикане в Риме он расписал при Евгении IV и Николае V событиями из жизни Спасителя капеллу Святых Даров, впоследствии сломанную, а между 1447–1450 гг. украсил фресками сохранившуюся до настоящего времени капеллу св. Лаврентия — это его лебединая песня. В верхнем ряду изображены жизнь и смерть св. Стефана, а нижний ряд представляет подвиги и страдания св. Лаврентия. Как выразительно и в то же время стильно он изобразил осуждение св. Лаврентия на казнь, как потрясающе и в то же время с каким чувством меры он отобразил мученическую смерть святого на решетке, как глубоко и вместе с тем просто он передал обращение со святым тюремщика (рис. 426) перед тем, как его выведут!
Мазолино из Флоренции, которого Вазари называл Мазолино из Паникале (1383–1447), относился к флорентийской школе XV столетия. Как и фра Анджелико, Мазолино, также во многих отношениях обязанный Лоренцо Монако, вышел из позднейшей школы Джотто. Как и фра Анджелико, с которым у него много общих черт, он творил в переходный период от старого направления к новому. В 1427 г. Мазолино находится на службе у палатина венгерского Филиппо Сколари (Спано) в Венгрии; затем появляется в Кастильоне д’Олона, где кардинал Бранда в то время отстраивал свой дворец и церковь при помощи флорентийских архитекторов, скульпторов и живописцев. Прекрасный портал церкви имеет дату — 1428 г. Подпись Мазолино носят картины на сводах хора, в шести остроконечных шестиугольных полях которых мастер изобразил Благовещение, Обручение Марии и Иосифа, Рождество Христово, Поклонение волхвов, Успение и Венчание Богородицы, своим еще не вполне развитым языком форм, с бесконечно длинными бестелесными фигурами, но в изящных линиях и свежих красках. По-видимому, Мазолино принадлежат также фрески 1435 г. в баптистерии рядом с церковью — фигуры евангелистов на потолке и картины из жизни Иоанна Крестителя на стенах. По формам они являются дальнейшим развитием фресок упомянутых уже сводов хора и в смысле реализма в передаче пространства идут значительно дальше их, не достигая, однако, полной свободы в изображении тела и в перспективе. Вазари утверждал, что Мазолино был учителем великого новатора Мазаччо и вместе с ним работал в капелле Бранкаччи в церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции. На основании более древнего сообщения, что Мазаччо и Мазолино вместе написали картины в капелле Бранкаччи, Вазари, не считая погибших картин на потолке и стенных арках, считал, что Мазолино принадлежали две фрески — «Воскрешение Тавифы» (рис. 427) и «Проповедь апостола Петра». Позднейшие исследования прибавили сюда еще и третью — «Грехопадение». Но известные фрески в церкви в Сан-Клементе в Риме Вазари приписывал не Мазолино, а Мазаччо. Древнейшие картины капеллы Бранкаччи, несомненно, ближе стоят к картинам Мазаччо, чем к достоверным произведениям Мазолино, которые хотя и новее тех, но принадлежат к более ранней ступени развития.
Из прочих картин, приписываемых Мазолино, мы назовем немногие: фрески без правильной перспективы с альпийскими видами во дворце Бранда в Кастильоне указывают, во всяком случае, что уже тогда в этих местностях умели пользоваться для декоративных целей красотой пейзажей в природе ради нее самой; грациозная Мадонна (1423), в Бременской галереи; строгая по своему благородству фреска с «Пиета» в соборе в Эмполи. Вообще, мы не разделяем стремления все мало-мальски порядочные картины распределять между немногими самыми известными именами эпохи.
Мазаччо, собственно Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи (Гвиди; 1401–1428), осветил свое время, «исчезнув как комета, и бесконечный свет соединив со своим». Если его современникам бросалась в глаза главным образом непосредственная воздушная и пластическая правда его зрелых произведений, в которых он овладел светотенью не меньше, чем линейной перспективой, то потомство, которое эти внешние качества принимает как понятные сами собой, поражает прежде всего внутренняя правдивость и величие его замысла, святое, спокойное и в то же время согретое огнем достоинство в изображении священных лиц и событий. Он, конечно, как это понятно само собой, не родился с готовыми в голове законами перспективы, так как нимбы своих фигур он начал изображать перспективно, соответственно каждому положению головы, только в своих последних, самых зрелых произведениях, но он быстро успел преодолеть ту ступень, на которой стоял его учитель. Это развитие показывают фрагменты его позднего пизанского алтаря, в Берлинском музее, в сравнении с фрагментами раннего алтаря, в Неаполитанском музее, и две сохранившиеся отдельные картины довольно больших размеров. Его станковая картина «Мадонна со св. Анной» (1474) почти еще лишена пространства и заключена еще в готическую раму, галерея Уффици во Флоренции. Зато гениальное и стильное изображение Святой Троицы, перед которой стоят на коленях величественные фигуры жертвователей, на фреске Мазаччо, к сожалению плохо сохранившейся, в Санта-Мария Новелла во Флоренции, совершенно свободно разместилось в перспективной галерее Ренессанса. Лучше всего, однако, развитие его стиля можно проследить в двух больших сериях фресок в Сан-Клементе и капелле Бранкаччи во Флоренции. В капелле св. Екатерины в церкви Сан-Клементе левая стена, противоположная окнам, представляет живо рассказанные и тонко задуманные, но переданные еще совершенно без наблюдения пространства события из жизни св. Екатерины; на правой стене видны остатки картин из жития св. Амвросия, в которых уже заметны успехи в этом отношении, а узкая задняя стена дает большое с отчетливой перспективой изображение Распятия. Восхищает также своим кротким величием Благовещение над наружной аркой. Сохранившиеся в капелле Бранкаччи во Флоренции фрески из жития апостола Петра, законченные долгое время спустя после смерти Мазаччо Филиппино Липпи, расположены в два ряда одни над другими. Так, из картин на входных столбах две нижние, «Апостол Петр в темнице» и «Освобождение апостола Петра», принадлежат Филиппино, а две верхние, «Грехопадение» и «Изгнание из рая», — Мазаччо. В «Грехопадении» (рис. 428) Адам и Ева стоят еще рядом очень прямо; их тела, хотя и превосходят все нагие фигуры Мазолино, еще несколько условны. В «Изгнании из рая» (рис. 429) рисунок и моделировка обнаженного тела не только в высшей степени зрелы, но глубочайшее душевное возбуждение соединяется с чрезвычайно живым и исполненным чувства меры движением, проявляющимся в переходе к бегству и в жестах стыда. Как будто слышишь крик отчаяния, срывающийся с уст Евы. Между картиной «Воскрешение Тавифы» Мазолино и картиной «Чудо со статиром» Мазаччо, не имевшей себе равной в течение всего XV столетия, лежит огромное развитие; но между апостолом Петром, который проповедует, и апостолом Петром, который крестит, разница не так велика, как ее представляют, хотя группа нагих, принимающих крещение со знаменитым зябнущим человеком посредине их, сама по себе опять-таки принадлежит к самым жизненным изображениям в живописи всех времен. Наиболее сильно изображено, пожалуй, по своей спокойной, величавой значительности то, как св. Петр, не глядя проходит мимо больного, которого исцеляет его тень (рис. 430). Всюду Мазаччо обращает свой взор на великое и на целое. Все лишние, второстепенные фигуры, все бесполезные складки одежд, все отвлекающие внимание подробности он отбрасывает. Могучие фигуры с крупно очерченными, выразительными лицами как бы сами собой складываются в группы, до чрезвычайности простые, хорошо уравновешенные. Изокефалия (расположение фигур по одинаковой высоте голов) картины, где изображено чудо с дидрахмой, имела значение для целого столетия.