История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков
Шрифт:
Гораздо большее число скульптур, дошедших до нас как от каролингской, так и от оттоновской эпохи, принадлежит к изделиям из слоновой кости. За это время вместо дощечек для письма чаще встречаются покрышки для книг. Наряду с ними по-прежнему попадаются прямоугольные и круглые ящички и отдельные пластинки. Усилия Вествуда, Шэфера, Боде, Молинье, Клемена, Штульфаута, Фёге, Гревена, Сварценского, Гольдшмидта и других классифицировать произведения резьбы из слоновой кости, которые мы находим почти во всех собраниях древностей и во многих соборных ризницах Европы (в Германии они представлены всего полнее в Берлинском и Дармштадтском музеях), по месту и времени их изготовления и стилистическим особенностям в большинстве случаев следует признать пока — с чем еще в 1900 г. согласился Гревен — «первыми попытками» в этом направлении. Для каролингских изделий из слоновой кости характерны бордюры из аканфовых листьев и обозначение почвы под ногами стоящих фигур, а также бескрылые ангелы, не встречающиеся в византийских памятниках того же времени. Сюжеты те же, что и в миниатюрной живописи, с которой вообще может быть в иконографическом отношении установлено тесное родство рельефов на слоновой кости. С чисто художественной точки зрения эти рельефы принадлежат к числу лучших, в смысле близости к антику, произведений эпохи. Северные ленточные и животные мотивы орнаментации не находили здесь никакого применения. Зато резьбе по слоновой кости недостает прелести самостоятельной художественной жизни, отличающей каролингские миниатюры.
Немецкой работой мы, вместе с Молинье, признаем диптих VIII столетия, в Луврском музее, принадлежавший, как это доказано Гольдшмидтом, к Псалтыри Венской Придворной библиотеки. В четырех панно изображены царь Давид, сочиняющий псалмы, и блаженный Иероним, трудящийся над их переводом; фигуры — коротки, головы — слишком велики. Того же стиля таблетка Берлинского музея с изображением Распятия. Что этот стиль продолжал существовать в IX столетии, доказывают, по Гольдшмидту, оживленные рельефы двух досок из Лоршского монастыря, составлявших переплет одной ватиканской рукописи группы Ады. На одной из них, хранящейся при рукописи в Ватикане, вырезаны в отдельных панно, под изображением Христа во славе, Волхвы перед Иродом и Поклонение их Младенцу-Спасителю; на другой, принадлежащей теперь Соут-Кенсингтонскому музею в Лондоне, представлена Богоматерь, сидящая на престоле, под нею — Благовещение и Рождество Христово. Во всех этих рельефах с полной ясностью можно подметить раннехристианскую основу.
Главным произведением нижнерейнской школы каролингского времени Клемен считал большой диптих собора в Турне. На одной стороне этого диптиха, в среднем панно, вырезан Агнец Божий, а над ним — Распятие с олицетворениями солнца, луны, Церкви и Синагоги. То же направление мы видим в некоторых произведениях, хранящихся в Дармштадтском музее, например в диптихе с изображением на одной доске юного Спасителя, на другой — апостола Петра. Как охотно эта эпоха подражала старым образцам, можно судить, например, по пластинке музея Майера в Ливерпуле, нижняя часть которой, «Жены-мироносицы у Гроба Господня», представляет очень близкое воспроизведение того же сюжета на прекрасной древнехристианской пластинке (см. рис. 54) Баварского национального музея, тогда как наверху вместо Вознесения изображено Распятие, менее органически связанное с нижней композицией.
Главный образец работ южногерманской, верхнерейнской школы резчиков по слоновой кости конца каролингской эпохи — знаменитый диптих Тутило Санкт-Галленского монастыря. И. Мантуани удалось, несмотря на все возражения, доказать, что из двух досок этого диптиха только нижняя сработана Тутило, монахом этого монастыря, умершим в 912 или 913 г. Верхняя доска, стиль которой, несомненно, оказал влияние на работу Тутило, более древняя. На среднем ее поле, окаймленном сверху и снизу роскошными арабесками античного характера, изображен безбородый Спаситель, сидящий на престоле в миндалевидном нимбе, посреди шестикрылых серафимов. Над Ним — мужская и женская фигуры, олицетворяющие собой солнце и луну; внизу — лежащие фигуры Моря и Земли. Почва не обозначена. Фигуры более жизненны, чем на доске Тутило. Эта последняя разделена на три панно; резана она вскоре после 900 г. (рис. 115). Верхнее панно заполнено антикизирующими аканфовыми завитками, сходными, но не тождественными по стилю с завитками верхней доски; они скопированы с миниатюр санкт-галленской библиотеки. В среднем панно изображена Пресвятая Дева с молитвенно воздетыми руками, между прислуживающими ей крылатыми ангелами, а в нижнем — св. Галл, вынимающий у медведя занозу из лапы. На обеих досках одежды, образующие мелкие складки, плотно облегают тело; но на доске Тутило складки схематичнее и жестче, фигуры менее жизненны, почва показана, медведь изображен более натурально, чем деревья, состоящие из отдельных сучьев с немногими большими листьями на концах. Как бы то ни было, в лице Тутило мы имеем первого известного нам по имени немецкого скульптора.
В резьбе по слоновой кости можно также заметить, при помощи некоторых разностей в стиле, переход от каролингской эпохи к оттоновской. Фигуры становятся стройнее, драпировки спокойнее, компоновка сюжетов более полной и ясной. Это мы видим, например, в обрамленной очень роскошным аканфовым бордюром пластинке Берлинского музея, изображающей на трех панно юного Христа во храме, Брак в Кане Галилейской и Исцеление бесноватого. В оттоновское время и в этой отрасли искусства во главе развития стояла Германия. Боде отделял произведения рейнской школы от саксонской; однако другие исследователи считали значительное число саксонских изделий из слоновой кости южнонемецкими. Нечасто мы можем с достоверностью признавать в том или другом рельефе немецкую работу оттоновского времени. С полным основанием относят ко времени Оттона I надпись на пластинке из слоновой кости, принадлежащей маркизу Тривульци в Милане, с изображением бородатого Спасителя, сидящего на престоле между св. Маврикием и св. Марией, с коленопреклоненными у Его ног императором в короне и императрицей с сыном на руках. Здесь аканф в бордюре заменен надписью. При всех погрешностях рисунка эта низкорельефная, оригинальная по замыслу пластинка исполнена еще широко, свободно и, по-видимому, даже портретно передает черты Оттона I. По всей вероятности, об Оттоне II упоминает надпись на восьмигранной кропильнице слоновой кости в ризнице Ахенского собора. В верхней ее половине, на одной из восьми граней, изображен стоящий император, на других гранях — семь святых, отделенных один от другого коринфскими колоннами. В нижней половине — вооруженные воины, светские защитники Церкви, выбегают из украшенных ионическими колоннами ворот города с башнями. Короткие фигуры довольно безжизненны, но вообще это произведение еще античного характера. Ко времени малолетнего Оттона III относится Распятие на крышке эхтернахского Евангелия (см. выше), в Готском музее. Под крестом — полуфигура, олицетворяющая собой землю (terra); вверху — полуфигуры солнца и луны, обозначающие небо. Насколько внешняя композиция сюжета еще антична, настолько ее исполнение оригинально, ново и проникнуто северогерманским духом. Большие, неуклюжие руки и ноги, четырехугольные лица с широкими носами, выпуклые лбы и выдающиеся скулы, а также страдальческое выражение лиц и глаз изобличают работу немецкого мастера — творчество, грубое в отношении форм, но глубокое по замыслу. Фёге удалось обнаружить руку того же мастера в целом ряде других произведений. Стилистическое сходство с этой доской бросается в глаза особенно в доске Берлинского музея (рис. 116), изображающей в середине Христа во славе, с чертами северянина, а по углам — четырех евангелистов в оживленных позах, но грубых форм. Произведения этого рода, как справедливо замечал Фёге, принадлежат к числу тех «немногих памятников раннего средневековья, от которых, в противоположность чужеземному характеру большинства оттоновских резных костей, веет настоящим германским духом и которые, так сказать, написаны на грубом немецком наречии», что и придает им большое историко-художественное значение.
Мощехранительницы, как и в предшествовавшую эпоху, украшались рельефами, резанными на слоновой кости. По-видимому, самая древняя из мощехранительниц оттоновского времени находится в ризнице монастырской церкви в Кведлинбурге («Ковчег Генриха»). Выполненные низким рельефом фигуры украшающих ее сцен из Нового Завета еще коротки, грубы и неуклюжи. Вполне зрелым произведением оттоновского времени должно признать также мощехранительницу, разъединенные костяные пластинки которой находятся частью в Берлинском, частью — в Мюнхенском национальном музее. Вырезанные на них фигуры апостолов, облеченных в свободно драпирующиеся одежды, отделены одна от другой коринфскими колоннами с арками. В люнетах над апостолами — символические животные. И здесь мы видим, что искусство оттоновской эпохи, несмотря на новые веяния, которые пока бессознательно воспринимались им здесь и там, в существенном подражало древним образцам, успевая в этом только наполовину.
К изделиям из слоновой кости примыкают металлические работы каролингско-оттоновской эпохи, из которых наше внимание останавливают на себе прежде всего золотые изделия. Золотых дел мастерство, постоянно стоявшее во Франции высоко со времен св. Элигия (см. рис. 58), получило значительное развитие в Германии уже в каролингскую эпоху, главным же образом — в оттоновскую. Под покровительством таких преданных интересам искусства духовных сановников, как Эгберт, епископ Трирский, и Бернвард, епископ Хильдесхеймский, золотых дел мастерство достигло здесь пышного расцвета. Блеск золота, серебра и драгоценных камней на церковной утвари представлялся этим прелатам как бы отблеском вечного небесного света. Под их руководством в мастерских епископских резиденций изготовлялись переплеты для священных книг, раки для святых мощей, балдахины на колоннах для осенения рак и алтарей, переносные алтари, процессионные кресты и всякого рода священные сосуды.
Большинство того, что нам известно о церковных и иных золотых изделиях рассматриваемой эпохи, мы получили из письменных свидетельств. Древнейшим из дошедших до нас произведений этого рода, достоверно принадлежащим каролингскому времени, надо считать чашу Тассило из Кремсмюнстерского монастыря (рис. 117). Надпись на ножке этой чаши указывает, что она — дар баварского герцога Тассило и, следовательно, в чем мы соглашаемся с Фальке, изготовлена приблизительно в 780 г. Сама чаша медная, частью литая, частью чеканной работы, но обложена овальными серебряными и золотыми пластинками, на которых выгравирован рисунок. Характерно, что орнаменты этой чаши состоят почти исключительно из ленточной и ременной плетенки меровингского, местами, быть может, ирландского стиля и что у полуфигур Спасителя и евангелистов еще грушевидные головы и растопыренные пальцы, исчезнувшие из искусства лишь в эпоху «каролингского ренессанса».
Цветущему времени каролингского искусства принадлежат три произведения, каролингское происхождение которых доказано В.-М. Шмидтом. Их родину надо искать не в немецкой, а во французской части франкского государства. Сварценский относил их к своей реймсской (расширенной) школе. Древнейшее из этих произведений — обшивка главного алтаря церкви св. Амвросия в Милане, изготовленная в 835 г. по заказу епископа Ангильберта II мастером Вульвином, начертавшим здесь свою подпись (volvinus). Золотые и серебряные рельефы этого алтаря изображают Христа и апостолов, шесть сцен из земной жизни Спасителя, святых и ангелов; на задней стороне алтаря представлено, более слабым рельефом, житие св. Амвросия. Стиль этих изображений, изящный, но вместе с тем тяжеловатый, отражает в себе античные традиции и не может быть приписан, как думали прежде, XII столетию. Затем следует указать на переднюю доску переплета «Золотого Кодекса св. Эммерама» в Мюнхенской Государственной библиотеке (см. рис. 110). Выбитые на золоте рельефы этой доски изображают Христа во славе, евангелистов и четыре эпизода из жизни Спасителя. Христос и апостолы — безбородые. Стройные фигуры в высшей степени жизненны и подвижны. Последнее из упомянутых трех произведений — небольшой походный алтарь императора Арнульфа, в мюнхенской «Богатой капелле». Поля фронтонов украшены христианскими символами, восемь полей крышки — библейскими сценами, сходными по исполнению с рельефами «Золотого Кодекса». Рельефы этого алтаря принадлежат второй половине IX столетия.
Столетием позже (около 980 г.) изготовлена в Трире под руководством архиепископа Эгберта (на что указывает надпись), изданная впервые Аусмом-Вертом рака св. Андрея в ризнице Трирского собора. Золотые листы, которыми она обита, украшены символическими фигурами животных в богатых обрамлениях из драгоценных камней. Здесь впервые, быть может, появляется в Германии византийская перегородчатая эмаль. Такие эмали, вероятно, находились в числе драгоценностей, привезенных с собой из Константинополя императрицей Феофану, супругой Оттона II. Окраска этой эмали еще несколько бледна, а техника несовершенна; наряду с перегородчатой эмалью в розетках боковых сторон раки встречается еще древнее, готско-меровингское украшение из красной ячеистой глазури (verroterie cloisonnee) — «последний случай употребления в Германии этой побочной формы перегородчатой эмали», как замечал Фальке. Той же школе принадлежит золотой футляр для жезла св. Петра, хранящийся в соборной ризнице в Лимбурге-на-Лане. К концу рассматриваемого нами времени относится хранящаяся в музее Клюни в Париже золотая передняя доска алтаря, подаренная Генрихом II Базельскому собору (рис. 118). Поверхность рельефа подразделена пятью арками на колоннах; в средней арке изображен Спаситель, в других — св. Бенедикт и три архангела, Михаил, Гавриил и Рафаил; свободное пространство заполнено античными завитками. «Смесь грубости и византийской утонченности столь же характерна в этом произведении, — говорил Шназе, — как и латинская надпись со вставленными в нее греческими словами».