История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков
Шрифт:
Из римских фресок особенно достойна внимания позднейшая, исполненная около 1080 г., роспись нижней церкви Сан-Клементе (см. выше, кн. 2, II, 1), изданная в красках Салацаро. В высшей степени натурально представлены две сцены из легенды о св. Клименте: в нартексе — чудо во храме, изображенном на фоне моря, в среднем нефе — обращение св. Климентом Сизиния в христианство. Здания нарисованы довольно правильно, движения непосредственно прочувствованы, хотя и не совсем умело переданы; в фигурах и головах видно стремление соединить благородство с грацией. Вторая фреска нартекса, изображающая перенесение останков св. Климента в церковь, дает нам полное понятие о технике этой живописи, с ее темно-синими фонами, черными контурами, которые в костюмах превращаются в белые, и со слабо моделированными краснощекими лицами.
В первой половине XIII столетия стиль фресок церкви Сан-Клементе усваивается дошедшей до нас росписью некоторых из римских церквей; он не развивается в ней дальше, но остается в стороне от византийского направления тогдашних больших мозаик. Укажем прежде всего на простые по композиции, к сожалению переписанные, фрески на темы из жизни св. Лаврентия, Стефана и Ипполита в нартексе церкви Сан-Паоло фуори ле Мура; затем — на ошибочно отнесенные Кроу и Кавальказелле к XI столетию более
Св. Доминик (ум. в 1221 г.) лишь немногим предупредил св. Франциска (ум. в 1226 г.). Францисканцы и доминиканцы оказали огромное влияние на всю последующую церковную и художественную жизнь, и хотя это влияние выказалось в полной силе только в эпоху позднего средневековья, но что касается св. Франциска, то оно выразилось тотчас же по его канонизации (1228) сооружением посвященной ему ломбардо-романской Нижней церкви в Ассизи; украшающие эту церковь фрески на сюжеты из жития святого написаны, однако, не раньше середины XIII столетия.
Первой половине XIII столетия принадлежат некоторые большие умбрийские деревянные распятия, позволяющие в значительной степени проследить развитие искусства в рассматриваемую эпоху. Эти своеобразные памятники — особый род среднеитальянской станковой живописи. Они свидетельствуют, что в начале XII столетия распятый Христос изображался еще с отдельно пригвожденными к кресту стопами, с поднятой головой и открытыми глазами, не как страдалец, а как торжествующий Искупитель. Происшедшая вскоре за тем перемена объясняется, с одной стороны, возраставшим в то время влиянием византийского искусства, с другой — влиянием проповедей св. Франциска, темой которых часто служило изображение умирающего Спасителя. На этих распятиях лик Христа постепенно принимает страдальческое выражение, глаза смыкаются, голова склоняется к правому плечу, тело опускается под собственной тяжестью. Параллельно с этими изменениями в композиции Распятия, хотя и не так скоро, появляется пригвождение обеих ног, сложенных одна с другой крест-накрест, одним гвоздем, — чисто западная особенность. Тогда как изображения Спасителя, торжествующего на кресте, прекращаются уже вскоре по прошествии первой трети XIII столетия, пригвождение обеих ног одним гвоздем становится общеупотребительным только начиная с последней четверти этого столетия. Важнейшие из сохранившихся умбрийских распятий этого рода уже тем одним, что Христос представлен на них живым, а его ноги пригвожденными порознь, свидетельствуют о более древнем происхождении. Большое распятие в главной церкви Сполето, формы которого, чрезмерно вытянутые в длину, указывают на отразившееся в нем византийское влияние, помечено 1187 г. и именем художника Альберта. Более итальянский характер, уже по округлому очертанию головы Спасителя, имеет знаменитое распятие в церкви св. Клары в Ассизи — то самое, с которого, по легенде, Спаситель говорил со св. Фанциском. Сравнение этих двух распятий убеждает, что около конца XII столетия и в этой отрасли искусства наряду с направлением, сильно проникнутым византийством, обозначалось другое, более самостоятельное.
3. Искусство Тосканы
Когда мы вступаем на благодатную для художеств почву Тосканы, города которой в середине XI столетия были по большей части самостоятельными, независимыми государствами, нам приходят на память полные жизни образы древнего этрурского искусства и вместе с тем мы предчувствуем весь блеск, какого достигло здесь искусство в течение следовавшего затем полутысячелетия. Уже в XI и XII вв. и в первой половине XIII в., по крайней мере тосканская архитектура шла собственным путем, что имеет чрезвычайно важное художественноисторическое значение. Правда, подобно тому, как «романское» движение не было в состоянии вывести Рим из колеи его старого базиличного стиля, этот стиль сохранился, в существенных своих чертах, также и в Тоскане. И здесь в течение всей рассматриваемой нами эпохи сооружались базилики с колоннами и плоским потолком или открытыми стропилами; сводами перекрывались в храмах только крипты и отчасти боковые нефы. Но значительной новизной в Тоскане было то, что наружные стены базилики впервые получили богатую отделку. В противоположность плоскому декорированию, шедшему с Востока, стены, арочные галереи или фальшивые аркады фасадов облицовывались белыми, черно-зелеными и кое-где красными мраморными плитами; в их скульптурных украшениях видна несомненная близость к поздним антикам. Во Флоренции эта связь с античным искусством представляется столь тесной, что флорентийско-романскую архитектуру, согласно с Якобом Буркгардтом, признают проторенессансом. Однако мы с большим основанием можем видеть в ней продолжение античных традиций, чем возрождение, так как среднеитальянское зодчество этого времени постоянно черпало элементы из запаса античных форм. То, что тоскано-римская архитектура утратила в присущей античному зодчеству органической связности частей и в понимании отдельных форм, она возместила своим собственным тонким художественным чутьем.
Главный памятник этого стиля во Флоренции — очаровательная церковь Сан-Миньято аль Монте, за городом, на горе, и баптистерий, в самом центре города. Первая — образец базилики тоскано-романского стиля, второй — центрального сооружения. Отличие от древних базилик и крестилен состоит здесь и там в облицовке внешних и внутренних стенных поверхностей двухцветными каменными плитами.
Церковь Сан-Миньято, построенная в XI столетии, представляет собой трехнефную колонную базилику без трансепта, с обширной криптой под хором, на который надо подниматься по нескольким ступеням (рис. 137). Крипта перекрыта крестовыми сводами, над самой же церковью — открытые стропила крыши. Коринфские колонны между нефами в продольном направлении соединены одна с другой полуциркульными арками. Место каждой третьей колонны занимает толстый столб, к которому со всех четырех сторон приставлено по полуколонне; полуколонны, обращенные к среднему нефу, более высокие, чем остальные, и связаны поперечными арками, перекинутыми через средний неф. Внутри верх стен украшен простыми геометрическими узорами из темнозеленого мрамора по белому фону, а абсида — изящными аркадами на полуколоннах. Снаружи передний фасад церкви воспроизводит в благородных пропорциях ее поперечный разрез. Нижний этаж, более широкий, расчленен пятью фальшивыми арками, покоящимися на коринфских колоннах. Фронтон более узкого верхнего этажа поддерживается четырьмя каннелированными пилястрами; между средними пилястрами, под мозаикой на золотом фоне, исполненной в византийском духе, проделано окно с фронтоном, боковые колонки которого стоят на романских львах. Характерен также для романской архитектуры орел, венчающий вершину фронтона; но фигурки «атлантов» (см. т. 1, рис. 320) по сторонам фальшиво-арочной галереи под фронтоном чересчур миниатюрны. Не все детали этого фасада органически связаны между собой, но в целом он эффектен и оригинален.
Флорентийский баптистерий, дошедший до нас почти таким же, каким он был в XII столетии, представляет внутри восьмиугольное пространство, покрытое одним куполом. Античные коринфские гранитные колонны, поставленные в нишеобразных углублениях стен и связанные между собой прямым антаблементом, образуют нижний ярус, а пилястры, чередующиеся с полуциркульными аркадами, расчленяют верхний ярус этого помещения. Отделка внешних стен баптистерия дополнена в последующих столетиях. Так, широкий венчающий карниз принадлежит уже XV столетию, то есть эпохе Возрождения; но стройные пилястры, расположенные в несколько ярусов (пилястры среднего яруса соединены полуциркульными арками), и облицовка всех главных плоскостей рядами разноцветных плит относятся к числу прелестнейших изобретений тоскано-романского стиля.
Самый великолепный памятник тоскано-романской архитектуры находится в Пизе, в XI столетии превосходившей величиной и могуществом Флоренцию. Смелой новизной в архитектуре была сама идея пизанцев построить собор, с крестильней и колокольней, за городом, на открытом поле, так, чтобы эти здания были видны отовсюду, что требовало одинаково тщательной их отделки со всех сторон. Эта группа зданий (рис. 138), несомненно, была бы причислена в древности к чудесам света. Наклонное положение, которое приняла знаменитая Пизанская колокольня вследствие осаждения почвы во время постройки, еще увеличивает, по крайней мере в глазах дилетантов, удивительность всей группы сооружений. Собор, возведением которого управляли мастера Бускет и Райнальд, заложен в 1063 г. и окончен в 1118 г. Уже по плану это единственное в своем роде здание на Западе. Две базилики, в продольном корпусе пятинефная (первоначально только трехнефная), в поперечном — трехнефная, пересекаются между собой, образуя в плане крест. Восточная ветвь креста, а также северная и южная ветви снабжены полукруглыми абсидами. Над продолговатым средокрестием возвышается большой яйцеобразный купол, поддерживаемый уже стрельчатыми арками. Некоторое сходство по плану с церковью в Калат-Симане в Сирии (см. рис. 15) и церковью св. Апостолов в Константинополе объясняется торговыми сношениями приморского города, каким была в то время Пиза, с Востоком. Но по своему общему виду Пизанский собор сооружение отнюдь не византийское, а так как и материал для его драгоценной облицовки доставили богатые мраморные местные залежи, то можно считать его образцом тосканской архитектуры, возникшим на античной основе. В отдельных ветвях креста преобладает древнехристианский базиличный стиль. Средний неф (рис. 139) — с плоским потолком, боковые же нефы перекрыты уже романскими крестовыми сводами. Роскошные колонны, соединенные между собой арками, стоят на античных базах и увенчаны по большей части римско-коринфскими и композитными капителями; но в боковых нефах и верхних галереях встречаются уже новокоринфские капители, украшенные фигурами животных. Изящные эмпоры над боковыми нефами открываются в средний неф двойными арками, охваченными большими ложными арками. На стенах, столбах и арках белые и темно-зеленые мраморные плиты чередуются горизонтальными рядами. Интерьер собора производит впечатление торжественной роскоши и гармоничной живописности. Но едва ли еще не роскошнее отделка наружных стен: над высоким нижним ярусом западного фасада, расчлененного семью фальшивыми арками на колоннах, вся верхняя поверхность стены украшена четырьмя ярусами открытых галерей, полуциркульные арки которых покоятся на свободно стоящих колоннах. Такие же галереи над фальшивыми аркадами служат украшением и стен хора. Прочие стенные пространства расчленены более просто, только одними фальшивыми аркадами или пилястрами. Все здание представляет собой монументальное целое, отдельные части которого органически связаны между собой.
В круглом по плану баптистерии, постройка которого начата в 1153 г. Диотисальви, тот же стиль выказывается в еще большей чистоте. Покрытый высоким коническим куполом, баптистерий имеет внутри двухъярусную круговую галерею из коринфских колонн и столбов. Купель и ограду вокруг нее Гвидо Бигарелли из Комо украсил в 1246 г. цветной инкрустацией из мрамора и других горных пород, напоминающей работы Космати, но отличающейся от них стилем. Снаружи, над ложными аркадами нижнего этажа, высится аркадная галерея на свободно стоящих колоннах, позднее снабженная готическими украшениями.