История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков

Вёрман Карл

Самые блестящие образцы норманно-сарацино-византийского искусства находятся на острове Сицилия. Центр этого искусства — Палермо и его роскошные окрестности; но искусство это распространилось и в восточной части острова, до Чефалу и Мессины. И здесь важнейшую роль играла архитектура. Из византийских купольных церквей Сицилии следует отметить Сан-Джованни дельи Эремити (1132), Санта-Мария делль Аммиральо (Ла Марторану, 1147) и Сан-Катальдо (заложенную в 1161 г.), все три — в Палермо. Сан-Джованни дельи Эремити — пятикупольная церковь с продольным корпусом, трансептом и тремя абсидами. Марторана первоначально была четырехугольной постройкой с тремя абсидами; четыре колонны в ее средокрестии поддерживали купол на пандантивах (рис. 129). Сан-Катальдо имеет три купола, из которых средний покоится также на четырех колоннах. Однако архитектура этих церквей уже не вполне византийская: в них вместо полуциркульной арки появляется стрельчатая; но это еще не готическая стрельчатая арка, а арабская (см. т. 1, рис. 640), и вообще в этих зданиях выказывается еще сарацинское, а не французское влияние. Знаменитая Дворцовая капелла (Capella Palatina) в Палермо, сооружавшаяся с 1129 по 1140 г., только в своей восточной части, к которой принадлежат крытый стрельчатым коробовым сводом трансепт и высокий купол над средокрестием, имеет типичные черты византийской архитектуры.

Рис. 129. Церковь Марторана в Палермо. С фотографии Алинари

Рис. 130.

Задняя сторона Монреальского собора. С фотографии Алинари

В трехнефном продольном корпусе капеллы коринфские колонны с едва заметными импостами поддерживают высокие арабские стрельчатые арки; сталактитовые своды (см. т. 1, рис. 641 и 642) над ними служат переходом к плоскому, украшенному куфическими надписями деревянному потолку. Общий живописный эффект, усиливаемый мозаичными украшениями, заставляет не замечать недостатка связи архитектурных элементов между собой. Наконец, соборы в Чефалу (1132), Палермо (1169–1185) и Монреале (1174–1189) — это западные базилики с норманнскими парными башнями по бокам западного фасада и с коринфскими колоннами, поддерживающими арабские стрельчатые арки внутри. Внешние стены соборов в Палермо и Монреале (рис. 130), в особенности стены абсид, декорированы фальшивыми стрельчатыми, пересекающимися друг с другом арками; главную, совершенно своеобразную прелесть Монреальского собора составляет галерея клуатра (1200–1221) со стрельчатыми аркадами, колонны которых, стоящие попарно и частью витые, роскошно орнаментированы мозаичными или покрыты пластическими арабскими узорами; фигурные капители этих колонн представляют нам сицилийскую пластику начала XIII столетия в благоприятном для нее свете. Бронзовые двери, которыми Монреальский собор снабжен в XI столетии, были изготовлены еще чужеземными мастерами. Двери северного входа — произведения Баризана из Трани. Но двери западного портала, сработанные, как гласит надпись на них, в 1186 г. пизанцем Бонанном, изображают на своих 42 панно многочисленные библейские сцены, часто богатые фигурами, исполненные уже не в византийском, а в тоскано-романском стиле, сухом и слабом в отношении форм, но более оживленном в отношении композиции сюжетов (рис. 131). Историк сицилийского искусства Ди-Марцо вполне справедливо признавал в вышеупомянутых каменных скульптурных капителях клуатра при Монреальском соборе значительный художественный прогресс по сравнению с соборными дверями. Но это был лишь временный подъем, за которым не последовало дальнейших шагов вперед.

Рис. 131. Часть западных бронзовых дверей Монреальского собора. С фотографии Алинари

Рис. 132. Мозаика в абсиде собора в Чефалу. С фотографии Алинари

В ряду многочисленных мраморных изделий, покрытых узорами из разноцветных камней и стеклянной мозаики, встречающихся в Сицилии столь же часто, как и в Нижней Италии, достойны быть упомянутыми только алтарные загородки, кафедры, трон и кропильница Дворцовой капеллы — произведения великолепные, но имеющие преимущественно художественноприкладной, декоративный характер. Тем большее внимание обращают на себя главные произведения сицилийской живописи в рассматриваемую нами эпоху — мозаики сицилийских церквей. Преимущественно этим великолепным мозаикам сицилийское искусство норманнской эпохи обязано впечатлением роскоши и торжественности, какое от него получается. Мозаики эти по большей части византийского стиля и обычно рассматриваются как отголоски средневекового греческого искусства на Западе. Древнейшие и лучшие из них находятся в соборе Чефалу (около 1148 г.). В его главной абсиде, как вообще в западных церквах, помещено гигантское, величественное поясное изображение Спасителя (рис. 132), блистающее яркими красками: нижняя одежда Христа — золотая, верхняя — синяя, фон — золотой; белокурые волосы разделены посредине пробором; черты лица — по-византийски застывшие, но их выражение величаво, благородно и торжественно; византийские также выбор, компоновка и позы фигур святых, изображенных в три ряда под иконой Спасителя. Надписи — греческие, как и на сохранившихся только отчасти стенных и потолочных мозаиках палермской Мартораны. Распределение сюжетов в Марторане напоминает афонские церкви. В куполе представлен на золотом фоне во весь рост Христос, сидящий на престоле (фигура его слишком длинна) и окруженный восемью пророками; на «парусах» изображены евангелисты. В более полном виде дошли до нас мозаики палермской Дворцовой капеллы. Их золотой фон наполняет своим ровным блеском всю церковь, а роскошь красок приковывает взгляд к содержанию изображений. Спаситель представлен не только в середине купола, но и на своде главной абсиды (колоссальное поясное изображение). Верх стен среднего нефа занят сюжетами из Ветхого Завета. Главные события Нового Завета размещены по стенам хора. Композиции «Бегство в Египет» и «Вход Господен в Иерусалим», несмотря на то что скомпонованы совершенно по-византийски, выказывают в разработке этих сюжетов большую жизненность. Надписи и здесь в большинстве своем греческие. Наконец надо сказать несколько слов о мозаиках Монреальского собора. Размещение их такое же, как и в вышеупомянутых церквах, но латинские надписи занимают здесь уже заметное место среди греческих, а стиль изображений сделался менее правильным, чего, особенно по сравнению с мозаиками собора Чефалу, нельзя не признать упадком. Этот упадок еще заметнее в мозаиках Мессинского и Салернского соборов. Владычество Гогенштауфенов уже ничего не могло прибавить к живописному очарованию норманно-сицилийского искусства, развившегося под византийским и сарацинским влияниями.

2. Искусство Рима и Умбрии

При борьбе, которую приходилось римским папам вести в рассматриваемое время то с антипапами, то с германскими императорами, то с римской знатью, то с римским народом, Вечный город был лишен мира и благоденствия, необходимых для самостоятельного развития искусства. Изредка мы наталкиваемся здесь на новые, свежие веяния, но вообще Рим в эту эпоху питался старыми, уже значительно исказившимися традициями.

Раннехристианское направление продолжало держаться в Риме главным образом в архитектуре, которая здесь почти не принимала участия в «романском» движении и скорее стремилась вернуться к более строгому, древнему стилю. Основным типом храма оставалась старинная римская базилика; удержалась и старая схема плана, и плоские деревянные потолки или открытые стропила; по-прежнему употреблялись преимущественно античные колонны. К началу XII столетия относится впоследствии перестроенная церковь св. Климента (Сан-Клементе), в которой 16 разнородных античных колонн соединены между собой полуциркульными арками. Но римские базилики середины и конца XII в. и первой половины XIII в. возвращаются к прямолинейному антаблементу над колоннами продольного корпуса; таковы, например, великолепная церковь Санта-Мария ин Трастевере (1139) с сильно возвышенным трансептом, напоминающим собой романские церкви, Сан-Кризогоно, древняя, восстановленная в 1128 г. базилика с триумфальной аркой, поддерживаемой величайшими в Риме античными порфировыми колоннами, церковь Сан-Лоренцо фуори ле Мура (св. Лаврентия) с ее нартексом, ионический антаблемент которого покоится на шести античных колоннах. Другие церкви изменили свою первоначальную форму вследствие позднейших пристроек к ним колоколен или «галереи клуатров», то есть монастырский двор или сад, обнесенный со всех четырех сторон открытой галереей, полуциркульные арки которой покоятся на двойных роскошно орнаментированных колонках. Крытый атрий изящной церкви Санта-Мария ин Козмедин принадлежит XI столетию; тогда же, по нашему мнению, построена и ее красивая четырехгранная колокольня в семь богато расчлененных ярусов с двойными и тройными арочными окнами (рис. 133). Но в церквах, соединенных с монастырями, исчез окруженный портиками западный атрий; его заменила устроенная с южной стороны церкви галерея клуатра. Некоторые римские галереи клуатров этого рода могут считаться самыми прекрасными и оригинальными созданиями романского зодчества на берегах Тибра. Галерея клуатра при церкви Сан-Лоренцо фуори ле Мура (около 1190 г.) с ее одиночными, неудвоенными карликовыми колоннами еще проста и несколько тяжела. Роскошнее и изящнее обширный монастырский двор церкви Сан-Козимато (около 1200 г.), двойные колонки которого имеют чашевидные капители. Но наибольшей пышности достигают галереи клуатра при Латеранской базилике (1222–1230) и при Сан-Паоло фуори ле Мура (1220–1241), где мраморные колонны аркад и фризы покрыты богатой и разноцветной мозаикой геометрического узора, принадлежащей образцам той архитектурной орнаментации, которая, как уже было замечено нами выше, распространилась из Монте-Кассино, с одной стороны, на юге Италии, а с другой — в Риме. В Вечном городе этот род орнаментации, употреблявшийся кроме галерей клуатров также и для алтарных загородок, кафедр, дверных рам, полов, седалищ и подсвечников, постепенно совершенствуясь в трудах стольких поколений художников, уже гордо выставлявших свои имена на исполненных ими произведениях, достиг значительной строгости стиля и изящества. В обрамлениях и профилях мы видим у них античные формы, а во вставках, вырезанных из древних порфировых и цветных мраморных колонн и преобладающих здесь над окрашенными и золочеными стеклянными кубиками, — большой художественный вкус. Декорированные таким образом римские изделия прославились под названием работ Космати. Но Космати — самые молодые из семейств художников, в которых это мастерство передавалось от отца к сыну. Ряд этих художников начинается неким магистром Павлом (около 1090 г.), его сыновьями и внуками. Из самых ранних произведений, исполненных действительно Космати, под руками которых мозаичные орнаменты потом нередко превращались в настоящие мозаичные картины, можно указать на красивую мраморную облицовку портала церкви св. Саввы в Риме (1205), работу Якоба, отца Космы I. К Космати мы еще вернемся впоследствии. Из числа работ Космати XII в. и ближайших десятилетий XIII столетия к лучшим произведениям должны быть отнесены роскошные полы в церквах Санта-Мария ин Козмедин (около 1120 г.), Санта-Мария ин Трастевере (около 1140 г.), Санта-Мария Маджоре (около 1150 г.), Сан-Лоренцо фуори ле Мура (около 1220 г.), в особенности же стильные и изящные пульты для чтения, алтари, перила, епископские седалища и прочее в римских церквах Сан-Клементе, Сан-Лоренцо фуори ле Мура, Санта-Мария ин Козмедин и Санта-Мария ин Арачели.

Рис. 133. Церковь Санта-Мария ин Козмедин в Риме. С фотографии Алинари

Соседние с Римом области также играли роль в истории зодчества рассматриваемой эпохи. Умбрийским проторенессансом называют античные мотивы, как бы вновь введенные в архитектуру некоторых умбрийских церквей, но на самом деле никогда не исчезавшие из среднеитальянского зодчества. Трехнефная церковь Сант-Агостино дель Крочефиссо, на кладбище города Сполето, с ее массивными дорическими колоннами и открытыми стропилами походит на раннехристианское сооружение, приближающееся к древнеримскому храму. Замечательные украшения в античном роде на фасаде этой церкви, а также античные элементы в фасаде Сполетского собора уже перемешаны кое-где с ломбардо-романскими.

Иной характер имеют церкви некоторых местностей к северу от Рима. В конце X столетия было основано в Витербо отделение Братства Комо (Maestranza comaciana), распространившее в Умбрии ломбардскую архитектуру. Лучшие ее памятники — церкви в Корнето и Тосканелле. Церковь св. Марии в Тосканелле, перестроенная заново около 1050 г. и, следовательно, вполне принадлежащая рассматриваемому времени, представляет собой внутри еще трехнефную базилику с античными колоннами и открытыми стропилами, тогда как снаружи она — грациозное создание ломбардо-романского стиля.

О самостоятельной римской и умбрийской пластике этой эпохи можно сказать очень немногое. Даже древнеримская рельефная орнаментика была вытеснена, как мы видели, заимствованными с Востока плоскими украшениями. Некоторый интерес представляют скульптурные украшения мраморного подсвечника для пасхальных свечей в церкви Сан-Паоло фуори ле Мура, изготовленного мастерами Никколо ди Анджело и Пьетро Вассалетто (около 1180 г.). Постамент этого подсвечника весь покрыт грубыми рельефами, изображающими эпизоды земной жизни Спасителя; в безобразных формах этих рельефов уже нет ничего византийского, и только в головах фигур чувствуются смутные намеки на античные рельефы. Распятие Христово (рис. 134) изображено так неумело, что напоминает рельефы первобытных народов. Кажется, будто искусство здесь вернулось к временам своего младенчества.

Рис. 134. Распятие. Рельеф на подсвечнике для пасхальных свечей в базилике Сан-Паоло фуори ле Мура в Риме. С фотографии Мушьони

Чуть больше жизни в фигурных украшениях фасадов умбрийских церквей. Но изображения евангелистов и животных на фасаде романского собора в Ассизи сухи и безжизненны; фигурки в виде атлантов на галерее фасада Сполетского собора и на фасаде церкви Сан-Пьетро ин Тосканелла бесформенны и чересчур миниатюрны; прихотливо и разнообразно размещены на плоскости обильные скульптурные украшения фасада церкви Сан-Пьетро в Сполето, с их большими символическими рельефами, сценами из жизни апостола Петра и рельефами, изображающими смерть праведников и грешников, выполненными в схематичных, но довольно правильных формах.

Что касается живописи, Рим и Папская область уже принимали самостоятельное, до известной степени, участие в развитии этой отрасли искусства. Даже римская мозаика, которая, как мы видели, почти два века находилась в полном упадке, в XII столетии пробудилась к новой жизни. Особенно замечательны мозаики церкви Санта-Мария ин Трастевере. Большая мозаика на своде абсиды (1148), эффективно господствующая над прочим украшением церкви (рис. 135), изображает Спасителя и Богоматерь, сидящих на троне, и ряд святых, стоящих по обе стороны от него. Таким образом, изображение Богоматери в виде царицы получает место в главной мозаике римской церкви, но отодвинуто несколько в сторону; Христос продолжает занимать центральное, почетное положение. Фон мозаики — золотой; одежды сияют также золотом, голубыми и синими цветами; только крайняя слева фигура святого — в красном одеянии. При некоторых византийских деталях композиции основной ее мотив — новый, в духе нового времени, а бедные, угловатые, хотя и не лишенные известной широты формы далеки от византийской утонченности сицилийских мозаик того же времени. Более византийский характер по своему содержанию имеет грубая абсидная мозаика в церкви Санта-Франческа Романа, относящаяся к XIII столетию. Пресвятая Дева восседает здесь на престоле одна, в торжественно-величавой позе; но и тут замечается отклонение от византийской композиции: Богоматерь не держит Младенца прямо перед собой, а Он стоит несколько сбоку, на одном ее колене. Возврат к византийству наступает затем при папе Гонории III, который в 1128 г. обратился письменно к венецианскому дожу с просьбой прислать ему художников-мозаичистов для украшения церкви св. Павла. Мозаика главной абсидной ниши в Сан-Паоло фуори ле Мура, исполненная греческими или обученными греками мастерами (см. рис. 135), главное изображение которой представляет на золотом фоне Спасителя среди четырех стоящих святых, правда, сильно реставрирована, но и в нынешнем своем виде она не оставляет никакого сомнения относительно византийского характера своего рисунка. Надписи в ней, по крайней мере отчасти, сделаны греческими буквами. Древнехристианской по композиции вообще, но византийской по исполнению деталей представляется мозаика абсиды в церкви Сан-Клементе, обычно относимая (по де Росси) к середине XII столетия, но более основательно приписываемая Циммерманом эпохе подражания византийским образцам, то есть началу XIII столетия. Замечательно, что распятый Спаситель, фигура которого довольно мала по сравнению с крупными арабесками, окаймляющими все полукруглое изображение, впервые в Риме представлен с закрытыми глазами и поникшей головой, но Его ноги, опирающиеся на перекладину креста, пригвождены еще каждая отдельно.

Рис. 135. Мозаики абсид в средневековых римских церквах: вверху — в церкви Санта-Мария ин Трастевере; внизу — в церкви Сан-Паоло фуори ле Мура. С фотографий Алинари

Противоположность этим византийским или работавшим под византийским влиянием мозаичникам в начале XIII столетия составляли Космати, занимавшиеся также и фигурными изображениями. Мастером Якобом и его сыном Космой сработан, как видно из сделанной ими надписи, круглый щит над входом в бывший Монастырь в память освобождения рабов (теперь вилла Маттеи). Сидящий на престоле Спаситель держит в одной руке белого, в другой черного раба, единственное одеяние которых — передник. Это оригинальное по замыслу и своеобразно выполненное произведение, к сожалению, сильно попорчено при последней реставрации здания. К нему близко подходит по стилю поясное изображение Спасителя в круглом медальоне над правой входной дверью собора в Чивита-Кастеллана (1210); в круглом, обрамленном небольшой бородкой, мало выразительном лице Спасителя уже нет ничего византийского.