История искусства
Шрифт:
Иллюзия реальности усиливается новооткрытыми перспективными построениями. Приступая к работе, Донателло, должно быть, задавался вопросом: «Что случилось в тот момент, когда внесли голову святого, как выглядело место события?». Он представил внутренние покои римского дворца, а персонажей дальнего плана наделил внешностью древних римлян (илл. 153).Донателло, как и его друг Брунеллески, изучал древние памятники. Неверным было бы, однако, предположение, что Возрождение возникло вследствие ознакомления с античным искусством. Скорее наоборот — страстное стремление художников круга Брунеллески к возрождению искусства определило их интерес к природе, наукам и древностям.
В течение некоторого времени этими познаниями владели только итальянские художники. Однако и северяне были воодушевлены мечтой об искусстве, обладающем невиданным доселе сходством с натурой. По ту сторону Альп появился скульптор, который, пресытившись манерностью интернациональной готики, шел в том же направлении, что и флорентийские новаторы. Этим скульптором был Клаус Слютер, работавший в 1380–1405 годах в Дижоне, столице богатого и процветающего Бургундского герцогства. Самое известное его творение — группа пророков, прежде служившая основанием для большого распятия, воздвигнутого над колодцем, в месте паломничества (илл. 154).В
Но главные победы в процессе завоевания реальности были одержаны не скульпторами. По всеобщему признанию, наиболее смелые открытия, обозначившие перелом в художественном развитии, принадлежат живописцу Яну ван Эйку (1390? — 1441). Как и Слютер, он был связан с двором бургундских герцогов, но больше всего работал в той области Нидерландов, которая ныне относится к Бельгии. Величайшее его создание — многостворчатый алтарь (полиптих) для собора в Генте (илл. 155–156).По некоторым данным, работу над алтарем начинал старший брат Яна, Хуберт, о котором почти ничего не известно, но завершил его в 1432 году Ян ван Эйк. Таким образом время его исполнения совпадает с временем новаторских начинаний Мазаччо и Донателло.
При всей удаленности Гента от Флоренции, при всем очевидном различии полиптиха ван Эйка и фрески Мазаччо (илл. 149),в этих произведениях есть немало общего.
154 Клаус Слютер. Пророки Даниил и Исайя.1396–1404.
Известняк. Высота (без пьедестала) 360 см.
Дижон, монастырь Шанмоль.
По сторонам изображены благочестивые донаторы в молитвенных позах (илл. 155),а центральная часть занята большой композицией символического содержания; во фреске Мазаччо это Троица, в алтаре ван Эйка — мистическое видение Поклонения Агнцу, символизирующему крестную жертву Христа (илл. 156).Сюжет заимствован из текста Откровения Святого Иоанна — Апокалипсиса(Откр. 7: 9): «После сего взглянул я, и вот, великое множество людей, которых никто не мог перечесть, из всех племен и колен, и народов, и языков стояло пред престолом и пред Агнцем…». Эти слова соотносились церковными мыслителями с праздником всех святых, и композиция ван Эйка является его аллегорическим отображением. В верхнем ярусе — фигура Бога-Отца, столь же величественная, как и у Мазаччо, но представленная в пышных папских облачениях; по сторонам от него — Дева Мария и Иоанн Креститель, первым назвавший Иисуса Агнцем Божьим.
В праздники створки алтаря раскрывались, и тогда он представал в том виде, как показано на развороте илл. 156, —в радостном многоцветном сиянии. В будние дни, когда алтарь складывался, к прихожанам были обращены наружные стороны боковых створок — более строгие, скупые по цвету (илл. 155).Здесь художник представил Иоанна Крестителя и Иоанна Евангелиста в виде статуй, как в свое время Джотто представил аллегории добродетелей и пороков в капелле дель Арена (стр. 200, илл. 134).Выше — уже знакомый нам сюжет Благовещения, и достаточно сравнить его с написанным столетием раньше алтарным образом Симоне Мартини (стр. 123, илл. 141),чтобы увидеть, насколько более «земной» облик обрели евангельские персонажи под кистью ван Эйка. Наиболее поразительная демонстрация новаторского мышления ван Эйка — написанные на внутренней стороне боковых створок фигуры Адама и Евы после грехопадения. В Библии говорится, что, лишь вкусив с Древа познания, «узнали они, что наги». И действительно, Адам и Ева, прикрывшиеся фиговыми листочками, представлены во всей беззащитности своей наготы. Такому подходу нет аналогов в итальянском искусстве Раннего Возрождения, тесно связанном с античной традицией. Как мы помним, человеческое тело в Венере Милосскойи Аполлоне Белъведерском«идеализировалось» (стр. 104–105, илл. 64, 65).Ничего подобного нет у Яна ван Эйка. Должно быть, он писал прародителей с обнаженных натурщиков и передал их тела с такой точностью, что пристальность его взгляда не раз шокировала людей и в более поздние времена. Нельзя сказать, что художник был равнодушен к красоте. Он с не меньшим воодушевлением, чем мастер Уилтонского диптиха (стр. 216–217, илл. 143),воспевал красоты горнего мира. Однако и здесь различие состоит в степени точности, в тщательности «выделки» сияющих, искрящихся деталей — парчовых облачений музицирующих ангелов, драгоценностей, рассыпанных по всей поверхности.
155 Ян ван Эйк Гентский алтарь(в закрытом виде). 1432.
Дерево, масло. Каждая створка 146,2 x51,4 см.
Гент, собор Святого Бавона.
156 Гентский алтарьв раскрытом виде.
Отсюда можно заключить, что братья ван Эйк не стали разрывать связей с интернациональной готикой так радикально, как это сделал Мазаччо. Постепенно развивая приемы Лимбургов, совершенствуя их, они вышли на тот уровень, который означал преодоление средневековой художественной системы. Как и современные им готические мастера, они насыщали свою живопись списанными с натуры пленительными деталями. Отличаясь бесподобным мастерством в изображении цветов и животных, строений, великолепных костюмов и драгоценных камней, они устраивали настоящее пиршество для глаза. Мы уже отмечали, что готических мастеров не слишком интересовал вид реального пейзажа, объем фигур, а их рисунок и пространственные построения были весьма приблизительными. Однако картины Яна ван Эйка уже совсем другие. Он превосходит готических мастеров в пристальности и точности натурного наблюдения. Достаточно сравнить, как написаны фоны с деревьями и постройками, чтобы увидеть различия. Деревья братьев Лимбургов были схематичны и условны (стр. 219, илл. 144).Их пейзаж больше походил на декорационный задник или шпалеру, чем на живую природу. По деталям, показанным на илл. 157,можно убедиться, что в живописи ван Эйка все иначе. Перед нами реальный ландшафт с реальными деревьями и открывающимися в перспективе видами города и замка. Невероятная тщательность в передаче травянистого покрова скал и цветов в расщелинах несравнима с орнаментальной трактовкой растительности у Лимбургов. То же самое относится и к фигурам. Глаз ван Эйка столь внимателен к мельчайшим подробностям, что, кажется, можно пересчитать волоски в гривах лошадей, в меховых отделках костюмов. Белый конь в миниатюре Лимбургов похож на игрушечную лошадку. Лошадь со створки Гентского алтаря, при всем сходстве стати и поступи, выглядит живой. Ее глаз сверкает, шкура собирается складками, ее выявленные светотенью мускулы округлы и упруги в отличие от плоскостных форм в лимбурговской миниатюре.
Выискивать микроскопические детали в создании великого художника, оценивать его творчество по степени проявленного прилежания — не есть ли это близорукость? Конечно, отступления от натуры никак нельзя считать недостатком — идет ли речь о миниатюре братьев Лимбургов или о любом другом живописном произведении. Но если мы хотим понять пути развития североевропейского искусства, нельзя оставить без внимания усердие и тщательность ван Эйка. В Италии художники круга Брунеллески выработали метод, который позволял воссоздать натуру с почти научной выверенностью. Они начинали с изучения перспективы, анатомии и, построив пространственную коробку, размещали в ней фигуры в соответствии с найденными закономерностями. Ван Эйк двигался в прямо противоположном направлении. Он терпеливо накапливал детали, шаг за шагом приближаясь к иллюзии реальности, добиваясь впечатления зеркального отражения. Это различие подходов в итальянском и Северном Возрождении сохранялось в течение долгого времени. Увидев картину, в которой тонко проработаны поверхности вещей, цветов, драгоценностей, богатых тканей, мы с уверенностью можем сказать, что она принадлежит кисти северного, скорее всего — нидерландского мастера. Точно так же картина итальянской работы будет отличаться четко очерченными контурами, уверенно построенной перспективой и красивыми, хорошо вылепленными формами человеческих фигур.
Для того чтобы осуществить свое намерение зеркального отражения действительности, ван Эйку потребовалось усовершенствовать технику живописи. Изобретение масляной живописи — его заслуга. Было много дискуссий по поводу правомерности и точного смысла вышеприведенного утверждения, но не будем углубляться в детали. Это открытие не было чем-то абсолютно новым, подобно открытию перспективы. Его суть состояла в новой рецептуре приготовления красок. Художники того времени не располагали готовыми красками в тюбиках или коробках. Они готовили их сами, используя вещества растительного или минерального происхождения. Пигменты растирали между двумя каменными поверхностями, а перед использованием разводили этот порошок в жидком связующем веществе до пастообразного состояния. Существовали разные рецепты приготовления красочных паст, но на протяжении Средних веков наиболее распространенным компонентом связующего вещества было яйцо. Такие краски, получившие название темперы, были хороши, однако слишком быстро сохли. Темпера не удовлетворяла запросам ван Эйка, поскольку в ней нельзя достичь мягких переходов цветовых оттенков, их взаимопроникновения. Заменив яйцо маслом, он получил возможность работать неспешно, тщательно отделывая детали. Он мог, накладывая краски прозрачными слоями (так называемыми лессировками) доводить живописную поверхность до глянцевого блеска, он мог кончиком тонкой кисти вызывать эффект мерцающих бликов. Он мог теперь совершать те чудеса тончайшей проработки, которые вызывали восхищение современников и вскоре привели к единодушному признанию масляной живописи как наиболее совершенной техники.
Пожалуй, самых блистательных результатов достиг ван Эйк в искусстве портрета. Знаменитейший его портрет — итальянского купца Джованни Арнольфини, прибывшего по делам в Нидерланды, запечатленного вместе со своей невестой Джованной Ченами (илл. 158), —был, по-своему, работой не менее новаторской, чем произведения Мазаччо и Донателло.
158 Ян ван Эйк Портрет четы Арнольфини.1434.
Дерево, масло. 81,8 с 59,7 см.
Лондон, Национальная галерея.
159, 160 Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. Детали.
На картине, как в магическом зеркале, запечатлелось мгновение реальности со всеми подробностями — с ковром и домашними туфлями на полу, четками на стене, маленькой щеткой у кровати и фруктами на подоконнике. Мы словно вступаем в дом четы Арнольфини. По всей видимости, здесь представлен торжественный момент в их жизни — церемония бракосочетания. Молодая женщина вложила свою правую ладонь в левую руку Арнольфини, вслед за этим скрестятся и их свободные руки в знак свершившегося союза. Существует предположение, что художника пригласили засвидетельствовать это важное событие, как приглашают нотариуса для удостоверения подобных актов. Видимо, этим объясняется помещенная на видном месте подпись художника, начертавшего по латыни: «Johannes de eyck fuit hic» (Ян ван Эйк был здесь). В висящем на стене зеркале видно отражение этой сцены с противоположной точки, вместе с фигурами художника и другого свидетеля (илл. 159).Мы не знаем, кому принадлежит оригинальная идея — купцу или художнику — использовать живопись в качестве документа, как используют фотографию в современных юридических актах, скрепляя ее подписью очевидца. Но как бы то ни было, такое начинание могло возникнуть только из понимания необычайных возможностей реалистической манеры ван Эйка. Впервые в истории художник стал очевидцем в подлинном смысле слова.