История искусства
Шрифт:
В живописи сходным путем шел выдающийся художник Фра Беато Анджелико да Фьезоле (1387–1455). Как и Гиберти, он соединил в своем искусстве средневековые принципы с ренессансными, облек традиционное религиозное содержание в новые изобразительные формы. Фра Анджелико был монахом доминиканского ордена; фресковый цикл, созданный им около 1440 года во флорентийском монастыре Сан Марко, принадлежит к вершинам его творчества. Фрески украшают торцовые стены коридоров и монашеские кельи. Когда рассматриваешь их одну за другой в тиши старинного здания, невольно проникаешься породившей их духовной атмосферой. В одной из келий художник написал Благовещение (илл. 165).Нетрудно убедиться, что законы перспективы не вызывали у него затруднений: арочная галерея монастырского клуатра передана с той же безупречностью, что и сводчатая капелла в знаменитой фреске Мазаччо (стр. 228, илл. 149).И все же очевидно, что в намерения Фра Анджелико не входило создать «прорыв в стене». Скорее он, как и Симоне Мартини (стр. 213, илл. 141),хотел явить потаенную красоту святости. Дуновение робких движений едва колеблет невесомые, почти бесплотные фигуры. Смиренная сдержанность Анджелико придает его фреске еще большую проникновенность — ведь художник, глубоко осознавший проблемы, поставленные искусством его времени, намеренно отказался от демонстрации своей «современности».
165 Фра Анджелико. Благовещение.Около 1440.
Фреска. 187 x157
Флоренция, монастырь Сан Марко.
166 Паоло Уччелло. Битва при Сан Романе.Около 1450.
Дерево, масло 181,6x320 см.
Лондон, Национальная галерея.
Насколько сложны и увлекательны были эти проблемы, мы сможем понять, обратившись к творчеству другого флорентийского художника, Паоло Уччелло (1397–1475). Находящаяся в лондонской Национальной галерее батальная композиция (илл. 166) —одна из немногих хорошо сохранившихся работ мастера. По-видимому, она предназначалась для палаццо Медичи, городского дворца самой могущественной во Флоренции семьи, и должна была располагаться над панелями нижней части стены. В ней отражено еще актуальное в то время событие из истории Флоренции, втянутой в междоусобицу итальянских городов — в 1432 году флорентийские войска одержали победу в битве при Сан Романо На первый взгляд в картине еще много средневекового. Всадники в доспехах, потрясающие длинными копьями, словно сошли со страниц рыцарских романов. Да и живописная форма не поразит нас новизной. И в человеческих фигурах, и в лошадях есть нечто игрушечное, а веселая нарядность картины никак не соответствует реальности военной баталии. Но почему же побоище предстало в картине Уччелло в виде кукольного спектакля? Задавшись этим вопросом, мы придем к любопытному заключению. Сходство фигур с деревянными игрушками объясняется как раз глубокой поглощенностью художника новыми открытиями в живописи. Уччелло хотел выявить объемность тел — в его картине они словно вырезаны в пространстве, а не написаны красками на поверхности. По свидетельствам современников, он был настолько увлечен изучением перспективы, что дни и ночи рисовал предметы в разных ракурсах, всякий раз усложняя задачу. Когда жена напоминала ему, что пора спать, он, с трудом оторвавшись от своих занятий, восклицал: «Какая сладостная вещь — перспектива!». В Битве при Сан Романезапечатлелась эта всепоглощающая страсть. Земля усеяна осколками оружия, показанными под разными углами. Видимо, предметом особой гордости художника была фигура упавшего ничком воина, данная в очень трудном ракурсе ( илл. 167).Прежде никто не брался за такую задачу, и хотя фигура получилась слишком маленькой по отношению к остальным, можно представить себе, какой ажиотаж она вызвала. Зачарованность художника проблемами перспективы видна повсюду. Даже обломки копий разбросаны так, что они направляются к общей точке схода. Эта математическая выверенность в значительной мере предопределяет искусственность картины, в которой арена военных действий больше похожа на сценическую площадку. Сравнив этих маскарадных рыцарей с рыцарями ван Эйка (стр. 238, илл. 157)или братьев Лимбургов (стр. 219, илл. 144),мы поймем, чем Уччелло обязан готической традиции и в каком направлении он трансформировал ее.
167 Паоло Уччелло. Битвапри Сан Романа.Деталь.
Ван Эйк, северный мастер, претворял стиль интернациональной готики в иное качество путем сгущения натурных деталей, уточнения поверхности вещей вплоть до мельчайших шероховатостей. Перспектива, так восхищавшая Уччелло, позволяла сконструировать сценическое пространство и уверенно разместить в нем крепкие, объемные фигуры. Они действительно крепкие и объемные, но в результате возникает некое подобие стереоскопической картинки, увиденной через специальные очки. Дело в том, что Уччелло еще не был посвящен в тайны световоздушной среды, смягчающей резкие контуры перспективного изображения. Однако рассматривая оригинал в Национальной галерее, мы не ощущаем этого недостатка, поскольку Уччелло при всей его страсти к прикладной геометрии был настоящим художником.
В то время как Фра Анджелико применял новые формальные приемы, оставаясь верным духу старины, а Уччелло всецело предался экспериментальным поискам, другие не столь благочестивые и не столь амбициозные художники принялись увлеченно осваивать новинки, не слишком беспокоясь о связанных с ними затруднениями. Публика особенно любила этих мастеров, черпавших лучшее из обеих сокровищниц. Заказ на роспись капеллы палаццо Медичи получил Беноццо Гоццоли (ок. 1421–1497), который хотя и был учеником Фра Анджелико, по всей видимости, не разделял его воззрений. Он расписал стены капеллы большой фреской, на которой представил шествие трех волхвов в сопровождении поистине королевского кортежа. Евангельский сюжет Беноццо Гоццоли использовал как предлог для показа костюмированной процессии, блещущей великолепием нарядов и словно сошедшей со страниц волшебной сказки. Нам уже знакомо это любование роскошью придворных празднеств по искусству Бургундии (стр. 219, илл. 144),с которой Медичи поддерживали тесные деловые контакты. И, похоже, Гоццоли решил привлечь арсенал новейших художественных средств, чтобы усилить чарующую зрелищность таких сюжетов. Нет оснований корить его за это. Бытовой уклад той эпохи был и в самом деле весьма колоритным, и следует отнестись с благодарностью к тем малым мастерам, которые донесли до нас его красочную прелесть. Попав во Флоренцию, не нужно лишать себя удовольствия посетить эту маленькую капеллу, в которой еще звучат отголоски давних празднеств.
Между тем и в других городах, к северу и югу от Флоренции, появились художники, подхватившие начинания Донателло и Мазаччо с едва ли не большим энтузиазмом, чем их флорентийские собратья. Андреа Мантенья (1431–1506) работал сначала в знаменитом университетском городе Падуе, а затем при дворе мантуанских герцогов, также на севере Италии.
168 Беноццо Гоццоли. Шествие волхвов.Около 1459–1463.
Фрагмент фрески капеллы палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции.
169 Андрея Мантенья. Шествие Святого Иакова на казнь.Около 1455.
Фреска в церкви Эремитани в Падуе (ныне разрушена).
В падуанской церкви, располагавшейся рядом с расписанной Джотто капеллой, Мантенья выполнил фресковый цикл, посвященный легенде о Святом Иакове. Церковь сильно пострадала от бомбардировки во время Второй мировой войны, и от изумительных фресок Мантеньи остались одни осколки. Это тяжелая утрата, ведь они принадлежали к числу величайших произведений мировой живописи. На одной из фресок изображен Святой Иаков, направляющийся под конвоем к месту казни (илл. 169).Мантенья стремился представить легендарное событие с предельной ясностью, как момент реальности, в чем не было отличия от метода Джотто или Донателло. Однако реальность в его воображении приобрела гораздо большую конкретность, стала «плотнее». В реальность Джотто входило лишь развитие самого события, то есть поведение людей в данной ситуации. Мантенью интересовали и околичности, внешнее окружение. Он знал, что Святой Иаков жил во времена римских императоров, и, чтобы с точностью воссоздать характерную среду эпохи, делал зарисовки с античных подлинников. Ворота, через которые Иакова ведут на казнь, — это римская триумфальная арка, а солдаты эскорта облачены в доспехи римских легионеров, скопированные с римских рельефов. Но дело не только в костюмах и архитектурных орнаментах.
Одновременно с Мантеньей совершенствовал новые методы и другой великий художник — Пьеро делла Франческа (1416? — 1492), работавший в городах Ареццо и Урбино, южнее Флоренции. Его фрески относятся к середине XV века, то есть вместе с Гоццоли и Мантеньей он принадлежал к тому поколению художников, что пришли на смену Мазаччо. В одной из фресок отображена знаменитая легенда о сновидении императора Константина, которое побудило его принять христианство (илл. 161).Перед решающей битвой Константину явился во сне ангел с крестом, возвестивший: «Сим победиши». Во фреске Пьеро мы видим императора, спящего в распахнутой походной палатке. У его постели сидит телохранитель, по сторонам стоят стражники. Ночной покой внезапно нарушается вспышкой света, который исходит от низвергающегося с небес ангела с крестом в протянутой руке. В сценичности этой композиции есть сходство с фреской Мантеньи. Она также напоминает мизансцену в театральной декорации, где ничто не отвлекает нашего внимания от развития действия. Как и Мантенья, он точно повторил костюм римских легионеров и не поддался соблазну красочной нарядности, прельщавшей Гоццоли. Пьеро так же в совершенстве владел перспективой — ракурс ангельской фигуры настолько неожидан и смел, что воспринимается с некоторым трудом, особенно в репродукционном уменьшении. Однако в живописи Пьеро появляется и нечто новое — геометрически выстроенное пространство он заполняет ощутимым светом. Средневековые художники будто не замечали света, плоские фигуры в их живописи не отбрасывают теней. Мазаччо был пионером и в этой области — мощные объемы его фигур энергично вылеплены светотенью {стр. 228, илл. 149).Но никто не раскрыл богатейших возможностей света с такой полнотой, как Пьеро делла Франческа. В его живописи свет не только моделирует формы, но и, наряду с перспективой, выявляет последовательность пространственных планов. Фигура солдата слева выделяется темным силуэтом на фоне освещенной палатки. Она перекрывает световой поток, падающий на сидящего телохранителя, благодаря чему мы ощущаем пространственный интервал, разделяющий передний и средний планы. И цилиндрическая форма шатра, и его внутренняя полость проступают в перепадах освещения с не меньшей отчетливостью, чем в перспективных сокращениях. Прорвавшийся сквозь ночную тьму луч передает таинственную озаренность того мгновения, когда императора посетило видение, изменившее ход истории. Пьеро с присущей его живописи умиротворенностью и лаконичной простотой изобразительных средств стал достойнейшим преемником Мазаччо.
В то время как в разных регионах Италии художники приобщались к начинаниям флорентийских первооткрывателей, в самой Флоренции нарастала обеспокоенность проблемами, возникшими вследствие этих открытий.
170 Пьеро делла Франческа. Сон Константина.Около 1460.
Фрагмент фрески церкви Сан Франческо в Ареццо.
Вначале, в упоении первыми одержанными победами, могло казаться, что все затруднения будут устранены одной лишь силой перспективы и натурных штудий. Однако искусство отличается от науки. Новообретенные знания в нем можно развивать, а технические приемы совершенствовать, но они не ведут к прогрессу, как в научном познании. Любые приобретения в искусстве непременно сопряжены с потерями. Вспомним, что средневековые художники, не владевшие методами точного воспроизведения натуры, как раз в силу этого «недостатка» могли располагать фигуры по любым линиям, достигая совершенной упорядоченности целого. Иллюстрированный календарь XII века (стр. 181, илл. 120)и рельеф Смерть Марии,выполненный в следующем столетии (стр. 193, илл. 129),дают примеры такой композиционной безупречности. Даже в XIV веке Симоне Мартини (стр. 213, илл. 141)еще мог уподоблять изображение декоративной чеканке на золотом фоне. Но с утверждением нового понимания живописи как зеркала реальности композиционные проблемы уже не имели простых решений. В действительной жизни тела не смыкаются сами собой в гармоничные группы и не располагаются на нейтральном фоне, подчеркивающем их контур. Иначе говоря, вооруженность художников новым видением грозила разрушить их ценнейшее достояние — единство формы. Проблема приобретала особую остроту, когда речь шла об алтарном образе или фреске. Такая живопись воспринимается с большого расстояния и должна вписаться в архитектурное окружение. Кроме того, священный сюжет должен быть представлен в ясных и впечатляющих формах. Посмотрим, каким образом пытался разрешить это противоречие между реалистической точностью и требованием композиционной гармонии Антонио Поллайоло (1432? — 1498), флорентийский художник второй половины XV века. В его алтарной композиции Мученичество Святого Себастьяна (илл. 171)мы встречаемся с одной из первых попыток найти решение проблемы, полагаясь не только на инстинктивное художническое чутье, но и на некие правила рационального метода. Попытка не вполне удалась, картина не из самых привлекательных, но она показывает, насколько осознанно действовали флорентийские мастера. Привязанного к столбу Святого окружают шесть палачей. Группа образует правильную форму остроугольной пирамиды, и каждой фигуре слева соответствует парная ей правая.
Симметрия выдержана настолько последовательно, что грозит перейти в жесткий схематизм. Чтобы избежать этой опасности, художник стал варьировать положение фигур: из двух палачей, натягивающих лук в наклонной позе, один показан со спины, другой повернут к нам лицом. Так же расположены и фигуры стреляющих. Противоположные позиции должны, по замыслу художника, смягчить симметрию. Прием, сходный с музыкальным принципом контрапункта, граничит с демонстративностью композиционных упражнений. Предавшись штудированию разных поз, мускульных сокращений, Поллайоло отвлекся от темы, поэтому картина не стала его большой удачей. Великолепные дали тосканского пейзажа развертываются по всем правилам перспективы, но они оторваны от драматического действия: холм, на котором происходит истязание Святого Себастьяна, и пейзажный фон соединены без всякого перехода. Может быть, нейтральный золотой фон и был бы здесь уместнее, но такое решение было уже неприемлемо для Поллайоло — объемные, крепко вылепленные фигуры несовместимы с условной золотой поверхностью. С избранного пути соревнования с природой не было возврата. Картина Поллайоло приоткрывает завесу над тем, какие проблемы могли быть предметом обсуждения в мастерских того времени. И когда поколение спустя решение было найдено, итальянское искусство достигло в своем развитии наивысших вершин.
Среди флорентийских художников второй половины XV века, вовлеченных в эти поиски, был и Сандро Боттичелли (1446–1510). Одна из его знаменитейших картин написана на тему мифа о рождении Венеры (илл. 172).Средневековье было знакомо с античной поэзией, но только в эпоху Возрождения, когда итальянцы загорелись мечтой о восстановлении славы Древнего Рима, античная мифология приобрела популярность в просвещенных кругах.
171 Антонио Поллайоло. Мученичество Святого Себастьяна.Около 1475.