История искусства
Шрифт:
В 1504 году, в разгар соревнования Микеланджело и Леонардо, во Флоренцию прибыл молодой художник, родом из городка Урбино, что в провинции Умбрия. Рафаэль Санти, известный теперь миру как просто Рафаэль (1483–1520), подавал большие надежды еще будучи учеником Перуджино (1446–1523), ведущей фигуры умбрийской школы. Перуджино принадлежал к тому же разряду успешно работающих мастеров, что и Гирландайо, Верроккьо — наставники великих флорентийцев. Чтобы справиться с наплывом заказов, он нуждался в большом количестве учеников. Его алтарные образы с их благочестивым достоинством и трогательной нежностью заслужили всеобщее признание. Проблемы, одолевавшие ранних кватрочентистов, к его времени во многом были разрешены. В лучших работах Перуджино глубинное пространство не нарушает композиционного равновесия, а воспринятое от Леонардо сфумато смягчает контуры фигур. Один из его алтарных образов посвящен Святому Бернарду (илл. 202).Оторвавшись от книги, Святой устремил взгляд на представшую перед ним Мадонну. В почти симметричном расположении фигур не ощущается нарочитости. Их движения спокойны и естественны, а группы легко слагаются в гармоничную композицию. Правда, Перуджино достиг этой слаженности за счет отказа от верности натуре, перед которой преклонялись мастера кватроченто. Нетрудно заметить, что лица двух ангелов одинаковы, будто списаны с одной модели. Художник выработал свой тип красоты, который кочует из одной его картины в другую в бесконечных вариациях. Когда смотришь подряд большое количество его работ, их однообразие кажется утомительным.
Но сам Перуджино никак не предполагал, что его алтарные образы будут выставляться в галереях в один ряд. Рассматриваемые по отдельности, они доставляют удовольствие как проблески иного мира, более чистого и гармоничного, чем наш.
Рафаэль, вдыхавший с юных лет атмосферу мастерской Перуджино, быстро освоил
Лучшие создания Рафаэля преисполнены артистической свободы, и трудно представить себе, что эта непринужденность была оплачена тяжелым, упорным трудом. Для многих людей Рафаэль остается мастером ясноликих Мадонн, известных настолько, что уже трудно оценивать их со стороны художественных качеств. Ведь рафаэлевский образ Мадонны был также размножен бесчисленными подражателями, как и сотворенный Микеланджело образ Бога. Дешевые репродукции, развешанные повсюду, склоняют к сомнению в достоинствах столь общепонятного, слишком «бесспорного» искусства. На самом же деле кажущаяся простота Рафаэля — плод глубоких раздумий, точного расчета и мудрого самоконтроля ( стр. 34–35, илл. 17–18).Такая вещь, как Мадонна делъ Грандука, —это подлинная классика, не напрасно принятая за образец, наряду с созданиями Фидия и Праксителя, многими поколениями художников. Она не нуждается в объяснениях и потому «бесспорна». Она превосходит все предшествующие интерпретации той же темы подлинностью простоты. Рафаэль унаследовал от Перуджино тип красоты, но как же далеки его наполненные жизнью образы от отвлеченных схем учителя! И мягкая моделировка лица с истаивающими в тенях контурами, и проступающие под складками плаща объемы, и положение рук, ласкающих и оберегающих Младенца, — здесь все закономерно, точно выстроено, и любое смещение грозит разрушить гармонию. При этом в картине нет никаких искусственных, принудительных приемов, словно она сложилась не по воле художника, а по повелению самой природы.
203 Рафаэль. Мадонна дель Грандука.Около 1505.
Дерево, масло. 84 х 35 см.
Флоренция, палаццо Питти.
204 Рафаэль. Триумф Галатеи.Около 1511–1514.
Фреска. 295 х 225 см.
Рим, вилла Фарнезина.
Прожив несколько лет во Флоренции, Рафаэль отправился в Рим. Он прибыл туда, видимо, в 1508 году, когда Микеланджело только начал работать над фресками Сикстинской капеллы. Юлий II вскоре нашел применение его силам, поручив молодому художнику расписать стены нескольких залов в Ватикане, так называемых станц (комнат). Во фресках станц в полную силу раскрылось дарование Рафаэля — мастера рисунка и композиции. Только на месте можно оценить по достоинству эти подчиненные единому замыслу монументальные росписи, в которых формы перекликаются, а композиционные линии развиваются от одной фрески к другой. Нет смысла воспроизводить их. Фигуры, написанные Рафаэлем в натуральную величину и соотнесенные с архитектурным окружением, в мелких репродукциях утрачивают индивидуальную выразительность, поглощаются групповыми массами. В оторванных же от контекста «деталях» пропадает другое, не менее ценное качество — мелодичная непрерывность целого.
С большим доверием можно отнестись к воспроизведению не столь масштабной росписи, которой Рафаэль украсил виллу богатого банкира Агостино Киджи (ныне вилла Фарнезина, илл. 204).Ее сюжет почерпнут из той же поэмы Анджело Полициано, что ранее вдохновила Боттичелли на Рождение Венеры.В стансах Полициано говорится о неуклюжем гиганте Полифеме, который славит в любовной песне красоту морской нимфы Галатеи, а она, насмехаясь над нескладной песней своего поклонника, несется по волнам в упряжке из двух дельфинов, окруженная веселой компанией морских божеств и нимф. Эту радостную картину представил в своей фреске Рафаэль, отведя под изображение Полифема другой простенок. Прослеживая взглядом сложные переплетения ликующей, бурлящей композиции, мы открываем в ней все новые красоты. Фигуры вторят друг другу, каждому движению соответствует встречное контр-движение. Нам уже знаком этот прием по картине Поллайоло (стр. 263, илл. 171).Но каким вялым и навязчивым кажется поллайоловское решение в сравнении с непринужденной естественностью Рафаэля! Начнем с купидонов, нацеливших стрелы в сердце Галатеи. Не только левая и правая фигуры симметричны друг другу, но и изгиб тела плавающего внизу путти точно соответствует позе купидона, порхающего в центре наверху. То же самое можно сказать и о группе морских божеств, кружащихся в вихревом водовороте. Боковые фигуры трубящих в раковины обращены в противоположные стороны, в таком же соответствии находятся и две пары, слившиеся в любовных объятиях. Но самое поразительное, что все эти разнонаправленные движения словно подхватываются взмывающей вверх фигурой Галатеи. Ее повозка несется слева направо, ветер относит покрывало в противоположную сторону; она повернула голову, прислушиваясь к странным звукам любовной песни, и все композиционные линии картины устремляются к ее центру — лицу Галатеи. На него указывают и стрелы купидонов, и линии натянутых поводьев. Только высокий артистизм Рафаэля мог обуздать это клокотание форм. Именно этим он заслужил восторженное преклонение многих художников. И если, по всеобщему признанию, Микеланджело достиг наивысших вершин в изображении человека, то в наследии Рафаэля ценилось прежде всего совершенство композиции — труднейшего искусства объединения свободно движущихся фигур.
Рафаэль вызывал неизменное восхищение и другим качеством — ясной красотой созданных им образов. Когда он закончил Галатею,один придворный спросил, как ему удалось найти такую прекрасную модель. Художник ответил, что он не копирует натуру, а следует «некой идее», сложившейся у него в голове. Рафаэль, как и его учитель Перуджино, действительно несколько отошел от «портретирования» натуры, нарушив тем самым заветы кватроченто. Он писал воображаемую красоту. Вернувшись к временам Праксителя ( стр. 102, илл. 62),мы вспомним, что так называемая идеальная красота возникла в результате постепенного преобразования схематичной формы в форму натуроподобную. Теперь это отношение было перевернуто. Художники стали преобразовывать натуру в соответствии с тем идеалом, который они видели в античном искусстве, то есть «идеализировать» ее. На этом пути их подстерегали опасности — ведь художник, намеренно «исправляющий» природу, легко впадает в манерность и монотонность. Однако Рафаэль счастливо избежал этой опасности, его идеализированные образы сохраняют живую непосредственность. Галатея явилась не из отвлеченных схем, а из праздничного мира любви и красоты — так представляли себе классическую античность итальянские художники XVI века.
205 Рафаэль. Триумф Галатеи.Деталь.
206 Рафаэль. Портрет папы Льва X с кардиналами.1518.
Дерево, масло 155,5 х 119 см.
Флоренция, галерея Уффици.
Эти достижения прославили Рафаэля в веках. Тех, кто связывает его имя только с прекрасными Мадоннами и образами античной мифологии, возможно, удивит портрет папы Льва X — патрона художника из рода Медичи (илл . 206).Рафаэль запечатлел его в компании двух кардиналов, в момент, когда он только что оторвался от книги (этот большой манускрипт напоминает по стилю Псалтирь королевы Марии, стр. 211, илл. 140).Отечное лицо пожилого близорукого человека передано без всякой идеализации. Пышные облачения из бархата и парчи придают портрету торжественность, но в лицах ощущается какая-то тревога. Это были и в самом деле беспокойные времена. Как раз в период создания портрета Лютер выступил против папы с обвинениями в расточительстве, в неумеренных тратах на строительство собора Святого Петра.
Ученики Рафаэля работают над декорированием Лоджий в Ватикане.Около 1518.
Стукковый рельеф.
Ватикан, Лоджии.
Глава 16 СВЕТ И ЦВЕТ
Теперь мы обратимся к другому художественному центру, второму по значению после Флоренции. Гордая Венеция, расцветшая благодаря морской торговле, была тесно связана со странами Востока, и потому Возрождение наступило здесь с некоторым опозданием. Ренессансный стиль пришел в венецианскую архитектуру праздничными, широко и приветливо распахнувшимися зданиями. Пышность венецианских построек заставляет вспомнить о богатых торговых городах эллинистического мира — Александрии и Антиохии. Характерный образчик венецианского Возрождения — библиотека Сан Марко (илл. 207).Создавший ее архитектор Якопо Сансовино (1486–1570), хотя и прибыл из Флоренции, сумел уловить «гений места», дух Венеции — ее озаренность ликующим светом, усиленным блеском лагун. Праздничность таких сооружений противится педантичному анализу, и все же стоит присмотреться к ним внимательнее, чтобы понять, как новый архитектурный образ складывался из старых форм. Нижний этаж с колоннадой дорического ордера выстроен по нормам классической архитектуры. Сансовино просто следовал здесь таким образцам, как Колизей (стр. 118, илл. 73).В той же традиции выдержан и верхний ярус здания, где ионические колонны поддерживают так называемый аттик, увенчанный балюстрадой со статуями. Однако утопленные вглубь арки опираются не на столбы, как в Колизее, а на ионические колонны меньших размеров. Таким образом ордерная структура становится двухслойной, переплетающиеся колоннады обогащают пластику здания. С другой стороны, гирлянды на аттике, сквозной рисунок балюстрады со скульптурой вызывают в памяти кружево венецианских готических фасадов (стр. 209, илл. 138).
207 Якопо Сансовино. Библиотека Сан Марко в Венеции.1536.
Это здание — характерное выражение того духа, которым славно искусство венецианского чинквеченто. Пропитанная влагой лагун атмосфера, растворяющая контуры предметов, сплавляющая их в некое цветовое марево, воспитала глаз художников, наделила их особым, неизвестным в других местах Италии, колористическим даром. Видимо тому способствовали и устойчивые связи с Константинополем, с искусством греческих мозаичистов. Говорить о цвете в живописи очень трудно, и ни одна репродукция не дает адекватного представления о шедеврах колорита. Можно с уверенностью утверждать, что в Средние века художники проявляли не больше интереса к «реальному» цвету объектов, чем к их реальной форме. В миниатюрах, эмалях, темперной живописи они отдавали предпочтение чистейшим, драгоценнейшим цветам. Излюбленное ими сочетание золота с синевой беспримесного ультрамарина давало полнозвучный красочный аккорд. Великих реформаторов Флоренции более увлекал рисунок, чем цвет. Разумеется, это не значит, что в их картинах нет цветовой тонкости — справедливо как раз обратное, — но мало кто из них догадывался, что цвет может стать объединяющим началом в картине, смыкающим все ее элементы в живописную целостность. Единства формы они искали в единых закономерностях перспективы и композиции, на которые полагались загодя, еще не успев обмакнуть кисть в краску. Венецианцы же не относились к цвету как к простому заполнению рисунка или украшению картины. Это хорошо понимаешь, когда входишь в венецианскую церковь Сан Дзаккария, где находится алтарный образ (илл. 208)работы Джованни Беллини (1431? — 1516). Он относится к 1505 году, к позднему периоду в творчестве мастера. Нельзя сказать, что краски картины отличаются особой яркостью, но богатство цветовых переливов захватывает глаз еще до того, как начинаешь осознавать сюжет. Даже из репродукции можно получить представление о теплой, золотистой атмосфере, заполняющей нишу, в которой сидит Мадонна с младенцем Иисусом, посылающим свое благословение. Ангел, присевший у подножья трона, играет тихую мелодию на скрипке, а по сторонам почтительно склонили головы святые. Мы видим Святого Петра с ключом и книгой в руках, Святую Екатерину с символами мученичества — пальмовой ветвью и сломанным колесом, Святую Лючию и Святого Иеронима — он славен своим переводом Библии на латынь, поэтому Беллини представил его за чтением книги. Мадонна со святыми — типовой сюжет, многократно повторявшийся как в Италии, так и в других странах, но лишь немногие художники смогли достичь в его трактовке такого спокойного благородства. В византийской традиции существовал канон изображения Богоматери с рядами святых по сторонам (стр. 140, илл. 89).Беллини сумел претворить эту симметричную схему в жизнеподобный образ, не разрушив ее порядка. Сакральные фигуры у него обрели плоть и кровь, но сохранили величавость средневековых святых. При этом он не стал упрощать свою задачу отказом от индивидуальных особенностей, к чему склонялся Перуджино (стр. 314, илл. 202).В его картине и Екатерина с ее мечтательно блуждающей улыбкой, и ученый старец Иероним с головой ушедший в книгу, наделены земными чертами, но при этом озарены нездешним сиянием золотого света.
208 Джованни Беллини. Мадонна со святыми.1505.
Алтарный образ Холст (перенесено с дерева), масло, 402 х 273 см.
Венеция, церковь Сан Дзаккария.
209 Джорджоне. Гроза.Около 1508.
Холст, масло 82 X 73 см.
Венеция, галерея Академии.
Джованни Беллини принадлежал к славному поколению Верроккьо, Гирландайо и Перуджино, выпестовавшему великих мастеров чинквеченто. Он также возглавлял активно работающую мастерскую, из которой вышли два величайших художника венецианского Возрождения — Джорджоне и Тициан. Если классики Центральной Италии достигли гармонии средствами рисунка и композиции, то вполне понятно, что воспитанники Беллини последовали за учителем, мастером цветосветовых гармоний. Настоящий прорыв в этой сфере совершил Джорджоне (1478? — 1510). Очень мало известно об этом художнике, лишь несколько картин можно с абсолютной уверенностью приписать его кисти, но они обеспечили ему то место в истории искусств, которое принадлежит величайшим первопроходцам. Не странно ли, что и эти картины содержат в себе какую-то загадку. Сюжет наиболее законченной из них, Грозы (илл. 209),неясен. Возможно, он почерпнут из какого-то произведения античной или ренессансной литературы. Венецианские художники были весьма отзывчивы к пленительным образам греческой поэзии. Они любили изображать Венеру и нимф, пасторальные идиллии. Когда-нибудь литературный источник картины будет найден. Возможно, речь в нем идет о матери какого-то героя, изгнанной из города и нашедшей приют у молодого пастуха. Но независимо от литературного содержания, Гроза —подлинная жемчужина живописи. Даже из небольшой репродукции можно получить некоторое представление о ее выдающихся качествах, знаменующих новый скачок в развитии живописи. Хотя рисунку не хватает тщательности, а композиции — крепкой выстроенности, эти недостатки компенсируются всепроникающей световоздушной средой, сплавляющей воедино все элементы картины. Грозовое освещение заполняет пространство, и впервые пейзаж перестает быть задником для действующих лиц сцены и входит в картину на своих собственных правах, становится самостоятельной живописной темой. Когда наш взгляд скользит от фигур к пейзажу и обратно, открывается своеобразие творческого метода Джорджоне. Если его предшественники и современники размещали фигуры и объекты в предварительно расчерченной пространственной коробке, Джорджоне мыслил природу, человека и его создания в единстве, охватывал единым взором непрерывную целостность земли и ее растительного покрова, световоздушной среды, облаков, людей, мостов и городских построек. Такое восприятие было не менее важным завоеванием нового искусства, чем открытие перспективы. Отныне живопись перестала быть простой суммой рисунка и цвета. В ней обнаружились новые потенции и только ей присущие закономерности.