История искусства
Шрифт:
Увлекательнейшее занятие — наблюдать ответную реакцию на этот импульс разных художественных школ и индивидуальностей, следить за тем, как по-разному вступали художники в новую для них сферу. В наиболее сложном положении оказались архитекторы. Ведь привычный им готический стиль и стиль Ренессанса — это, по крайней мере в теории, две обладающие своей внутренней логикой системы, едва ли не противоположные по своим целям и духу. Прошло немало времени, прежде чем укоренилась новая система. Определенную роль в этом процессе сыграла аристократия, посещавшая Италию и не желавшая отставать от времени. Однако отвечая на ее запросы, архитекторы зачастую ограничивались внешними признаками нового стиля. Добавив где-нибудь к фасаду колонны или фриз, они считали, что отдали достаточную дань новым веяниям; то есть классические формы были для них лишь дополнением к привычному декору, в то время как корпус здания не подвергался изменениям. В церковных постройках Англии, Франции, Германии можно увидеть поддерживающие столбы, маскирующиеся под колонны путем добавления к ним капителей, а в окнах, по-прежнему покрытых каменным кружевом, стрельчатые очертания заменялись полуциркульными ( илл. 218).В аркадах клуатров, выстроенных по старинному плану,
218 Пьер. Сойе Хор церкви Сен-Пьер в Кане.1518–1545.
В живописи и скульптуре сложилась иная ситуация — здесь нельзя ограничиться заимствованиями отдельных форм. Только второразрядные мастера могли воспользоваться какой-нибудь фигурой из попавшейся на глаза итальянской гравюры. Подлинный художник ощущал настоятельную потребность изучить новую систему и самостоятельно решить вопрос о ее применимости. Этот процесс во всем своем драматизме предстает в творчестве величайшего немецкого художника Альбрехта Дюрера (1471–1528), глубоко осознавшего, что будущее принадлежит новым изобразительным принципам.
Альбрехт Дюрер родился в семье золотых дел мастера — превосходного ремесленника, прибывшего в Германию из Венгрии и поселившегося в процветающем городе Нюрнберге. Сохранились некоторые детские рисунки Дюрера, которые свидетельствуют о рано проявившейся исключительной одаренности будущего художника. Годы ученичества он провел в крупной нюрнбергской мастерской Михаэля Вольгемута, занимавшейся изготовлением алтарей и гравюр. Получив профессиональную подготовку, молодой художник отправился в традиционное странствование подмастерья с целью расширить свой кругозор и подыскать себе место для постоянной работы.
219 Ян Валлот и Христиан Сиксденирс. Городская канцелярия (Ауде Гриффи) в Брюгге.1535–1537.
Ему непременно хотелось посетить крупнейшего гравера Мартина Шонгауэра, однако, прибыв в Кольмар, он уже не застал мастера в живых. Пробыв некоторое время у братьев Шонгауэра, взявших на себя руководство мастерской, он перебрался в швейцарский город Базель, один из центров учености и книгопечатания. Здесь Дюрер занимался книжной гравюрой, а затем отправился дальше, за Альпы, исполнив по пути несколько великолепных акварелей с видами альпийских долин. В Северной Италии он делал зарисовки с произведений Мантеньи. По возвращении в Нюрнберг Дюрер женился и открыл собственную мастерскую. Теперь он владел инструментарием северного и итальянского искусства. Но помимо обретенных технических навыков, Дюрер обладал и тем, чего нельзя обрести никаким опытом — творческим воображением великого художника. Вскоре он доказал это. Уже одна из первых масштабных работ, серия ксилографий на темы Апокалипсиса, принесла ему огромный успех. Страшные видения конца света, его мрачные предвестники представлены Дюрером с небывалой дотоле силой. Нет сомнения, что и дюреровские образы, и страстный интерес к ним публики проистекали из единого источника общественных умонастроений — всеобщего недовольства церковными институтами, проявившегося в Германии к концу Средневековья и прорвавшегося затем в лютеровской Реформации. Для Дюрера и его зрителей апокалиптические пророчества обрели характер злободневности — ведь многие верили тогда, что светопреставление свершится еще при их жизни. Приведенная здесь гравюра соответствует следующим строкам Откровения Святого Иоанна Богослова (12: 7–8): «И произошла на небе война: Михаил и Ангелы его воевали против дракона, и дракон и ангелы его воевали против них, но не устояли, и не нашлось для них места на небе».
220 Альбрехт Дюрер. Битва архангела Михаила с дьяволом. 1498.
Из серии Апокалипсис. Гравюра на дереве 39,2 х 28,3 см.
В изображении этого великого мгновения Дюрер не мог воспользоваться готовым набором красивых поз, накопленных традицией в сюжетах борьбы героя с врагом. Серьезность, окончательность этой схватки исключает какое бы то ни было позирование. Дюреровский Святой Михаил, ухватив копье двумя руками, со всей силой всаживает его в горло дракона, и этот мощный удар рассекает композицию. Вокруг Михаила кипит сражение ангельского воинства меченосцев и лучников с фантастическими, неописуемыми чудовищами. А под небесной баталией простирается безмятежный пейзаж с впечатанной в него знаменитой дюреровской монограммой. Визионерские фантазии, в которых Дюрер проявил себя как полноправный наследник готических мастеров, создателей соборной пластики, не исчерпали его творческого потенциала. Натурные штудии художника показывают, что в круг его интересов входило и пристальное наблюдение природы. В тщательности имитации ему не было равных со времен ван Эйка, впервые поставившего задачу зеркального отражения. Некоторые из акварельных этюдов Дюрера приобрели особую известность, например, изображение зайца (стр. 24, илл. 9)или куска дерна (илл. 221).Похоже, что Дюрер стремился к точности не ради нее самой. В таких этюдах он искал подхода к убедительной передаче священных преданий в живописи и печатной графике.
221 Альбрехт Дюрер. Кусок дерна.1503.
Бумага, карандаш, акварель, тушь 40,3x31,1 см.
Вена, Альбертина.
Ведь тщательность — свойство прирожденного гравера. Резец Дюрера неустанно изыскивает детали, накапливает их одну за другой, так что на поверхности гравировальной доски выстраивается целый мир. Обратимся к его Рождеству (илл. 222)— гравюре на металле, созданной в 1504 году. (Примерно в это время Микеланджело поразил флорентийцев своим мастерством в изображении человеческих фигур.) В известной нам гравюре Шонгауэра (стр. 284, илл. 185)мастер уделил особое внимание выщербленным стенам полуразвалившегося строения. На первый взгляд может показаться, что и для Дюрера это едва ли не главная задача. Все характерные приметы старого крестьянского двора с его облупившейся штукатуркой и падающей облицовкой, с разломами стен и прорастающими в них деревьями, с провалившейся кровлей, где приютились птичьи гнезда, описаны с такой неспешной обстоятельностью, словно художник зачарован зрелищем этого обветшания. Мелкие человеческие фигурки почти затерялись в живописном антураже: под навесом нашла себе приют Мария, склонившаяся над Младенцем, а у колодца Иосиф осторожно переливает воду в узкогорлый кувшин. Пришедшие поклониться пастухи заблудились где-то в глубине, а чтобы отыскать предусмотренного традицией ангела, несущего весть о радостном событии, понадобится лупа. И все же никто не решится утверждать всерьез, что Дюрер использовал евангельский сюжет для демонстрации своего умения рисовать развалины. Убогие постройки, приютившие смиренных скитальцев, овеяны атмосферой тихого благочестия, а замедленный медитативный ритм дюреровских штрихов побуждает к длительному созерцанию, к размышлениям о таинствах Святой ночи. В таких вещах Дюрер словно подводит итог позднеготическому искусству, доведя до высшей точки нараставшие в нем натуралистические тенденции. Однако в то же время его манили и те сферы, которые были лишь недавно открыты итальянскими художниками.
Готическое искусство едва замечало красоту нагого тела, но с возвращением к идеалам античной классики эта тема стала одной из главных.
Дюреру скоро открылось, что живая человеческая красота, подвластная итальянскому искусству, ускользает от метода подробной имитации, даже если художник следует ему с неукоснительностью ван Эйка в его Адаме и Еве (стр. 237, илл. 156).Рафаэль, как мы помним, отвечая на прямой вопрос, ссылался на «некую идею» красоты, вынесенную из многолетних наблюдений античной скульптуры и живых моделей. Для Дюрера все было куда сложнее. Дело не только в том, что он не имел физической возможности для приобретения рафаэлевского опыта, но и в том, что ни в местной традиции, ни интуитивным путем он не мог найти опорной точки для его получения. Поэтому-то он возлагал надежды на рецепты, хотел найти нечто вроде учебного пособия, объясняющего, в чем состоит красота человеческих форм.
222 Альбрехт Дюрер. Рождество.1504.
Гравюра резцом 18,5x12 см.
Вначале ему казалось, что такое руководство содержится в учении античных авторов о пропорциях. Оно излагалось довольно туманно, но Дюрер был не из тех, кто отступает перед трудностями. По его собственному признанию, он вознамерился подвести твердые теоретические основания под неуловимую практику своих далеких предшественников (античные мастера создавали прекрасные произведения, не имея ясно сформулированных правил). Дюреровские эксперименты с пропорциями захватывают дух: он то сильно растягивает, то сжимает по вертикали человеческую фигуру, пытаясь найти единственно верное соотношение. Гравюра на металле Адам и Ева (илл. 223) —один из первых результатов этих исследований, занимавших художника до конца жизни. Здесь он представил свой новообретенный идеал красоты и гармонии, сопроводив его горделивой подписью на латыни: ALBERTUS DURER NORICUS FACIEBAT 1504 (Альбрехт Дюрер из Нюрнберга сделал [эту гравюру] в 1504).
223 Альбрехт Дюрер. Адам и Ева.1504.
Гравюра резцом 24,8 X 19,2 см.
Наш глаз не сразу оценит достижение Дюрера — ведь здесь художник изъяснялся на непривычном ему языке. Идеальные соотношения, найденные с помощью циркуля и линейки, не обладают непреложностью классических образцов. Искусственность проступает и в формах, и в позах, и в симметричном расположении фигур. Однако напряженность эта объясняется именно силой художнической индивидуальности, которая остается верной себе и в служении новым богам. Доверившись ее руководству, мы вступаем в сад Эдема, — в тот блаженный мир, где мышь уютно примостилась рядом с кошкой, где ни лось, ни попугай, ни корова, ни кролик не пугаются звука человеческих шагов и где, заглянув в густые заросли, мы увидим, как у древа познания змей вручает Еве роковой плод, к которому уже тянется рука Адама. Светлые, проясненные тонкой моделировкой тела прародителей выдвигаются к нам, оставляя позади мрак лесных дебрей. Невозможно не восхищаться этой гравюрой, в которой воочию предстали многотрудные усилия по пересадке ростков южных идеалов на северную почву.
Сам Дюрер однако был далек от довольства собой. Год спустя после выхода гравюры он отправился в Венецию, дабы расширить свои познания и глубже вникнуть в скрытые закономерности итальянского искусства. Второсортные итальянские художники отнеслись к нему как к нежеланному сопернику, в письме другу Дюрер рассказывал:
«У меня много добрых друзей среди итальянцев, которые предостерегают меня, чтобы я не ел и не пил с их живописцами. Многие из них мои враги; они копируют мои работы в церквах и везде, где только могут их найти, а потом ругают их и говорят, что они не в античном вкусе и поэтому плохи. Но Джованни Беллини очень хвалил меня в присутствии многих господ. Ему хотелось иметь что-нибудь из моих работ, и он сам приходил ко мне и просил меня, чтобы я ему что-нибудь сделал, он же хорошо мне заплатит. Все говорят мне, какой это достойный человек, и я тоже к нему расположен. Он очень стар, но все еще лучший в живописи».