История искусства
Шрифт:
В другом письме из Венеции Дюрер, сравнивая положение немецкого художника, скованного цеховыми правилами, со свободой итальянских коллег, обронил горькое признание: «Как я воспрянул под солнцем! Здесь я господин, дома — насекомое». Такое положение дел отошло в прошлое уже на протяжении жизни Дюрера. Вначале ему действительно приходилось, как заурядному ремесленнику, торговаться с богачами Нюрнберга и Франкфурта, подчиняться их указаниям относительно качества красок и количества красочных слоев. Но его известность росла, и император Максимилиан, уверовавший в силу искусства как инструмента прославления власти, заручился участием Дюрера в осуществлении ряда масштабных проектов. Когда пятидесятилетний уже художник посетил Нидерланды, его встречали как крупного сановника. Сам он, глубоко тронутый, рассказывал, как живописцы Антверпена устроили в его честь торжественный прием: «И когда меня вели к столу, то весь народ стоял по обеим сторонам, словно вели большого господина. Были среди них также весьма примечательные люди с именем, которые все с глубокими поклонами скромнейшим образом выражали мне свое уважение». Так что и в северных странах крупные художники одержали
По неведомым нам обстоятельствам другой великий художник Германии — единственный, сравнимый по силе дарования с Дюрером, — был забыт настолько, что нет полной уверенности даже в его имени. В одном из сочинений XVII века смутно упоминается некий Маттиас Грюневальд из Ашаффенбурга. Автор дает восторженное описание некоторых картин этого, по его определению, «немецкого Корреджо». Названные им произведения и некоторые другие, кисти того же мастера, с тех пор приписываются Грюневальду. Однако ни в одном документе, ни в одном свидетельстве нет упоминаний этого имени, что наводит на сомнения в достоверности утверждений означенного автора. Некоторые картины подписаны инициалами M. G. N., и поскольку существовал живописец Матис Годхардт Нитхардт, живший во времена Дюрера и работавший близ Ашаффенбурга, многие искусствоведы склоняются к мысли, что именно его кисти принадлежат шедевры. Но и это предположение не слишком продвигает нас вперед, так как о мастере Матисе известно совсем немного. Короче, если личность Дюрера раскрывается перед нами в своей полноте — мы знаем о его образе жизни, склонностях, духовных запросах, вкусах, — Грюневальд остается такой же загадкой, как и Шекспир. Вряд ли это простая случайность. Дюрер известен нам так хорошо потому, что он осознавал свое призвание новатора, видел свою миссию в реформировании отечественного искусства. Он размышлял над своим творчеством, стремился обосновать его, вел дневники, проводил исследования и писал теоретические трактаты, чтобы наставить на верный путь других художников. Нет никаких признаков, что мастер, именуемый ныне Грюневальдом, рассматривал себя в том же ключе. Можно даже быть уверенным в обратном: немногие известные нам его творения — это традиционные алтарные образы, выполненные для маленьких, затерявшихся в провинции церквей. К ним относится и знаменитый многостворчатый алтарь, происходящий из эльзасской деревни Изенхейм — так называемый Изенхеймский алтарь.
224 Грюневальд. Распятие.1515.
Центральная часть Изенхеймского алтаря. Дерево, масло 269 X 307 см.
Кольмар, музей Унтерлинден.
Здесь ничто не наталкивает на предположение, что художника стесняли традиционные рамки религиозного искусства, что он, как Дюрер, мог восставать против статуса ремесленника. Идущие из Италии веяния коснулись и его творчества, но он твердо подчинил их целям и устоям средневековой традиции. В этом отношении он словно не знал сомнений, полагая, что задача искусства — не постигать законы красоты, а, как и во времена предков, нести людям истины вероисповедания, служить наглядным пособием к церковному учению. Центральная часть Изенхеймского алтаря показывает, с какой неуклонностью шел художник к этой цели (илл. 224).В жестокости зрелища распятого Спасителя нет места красоте, по крайней мере в итальянском понимании. Грюневальд, словно проповедник, взывающий к чувствам паствы в Страстную неделю, излагает все ужасающие подробности крестных страданий: тело Христа корчится в предсмертных судорогах, в гноящиеся раны вонзаются шипы тернового венца, кровавые пятна кричат с позеленевшей плоти.
225 Грюневальд Воскресение.1515.
Боковая створка Изенхеймского алтаря. Дерево, масло 269 х 143 см.
Кольмар, Музей Унтерлинден.
Грюневальдовский Страстотерпец, с его распростертыми руками и приоткрытыми устами, взывает к пониманию смысла великой жертвы, принесенной на Голгофе. Слева, в соответствии с традицией, — группа сострадающих. Богоматерь во вдовьих облачениях падает, теряя сознание, на руки Иоанна Евангелиста, которому Господь поручил попечительство о ней; Мария Магдалина, опустившись на колени у сосуда с миром, горестно заламывает руки. По другую сторону Иоанн Креститель красноречивым жестом указывает на Распятого, у его ног — символический агнец с крестом, кровь, изливающаяся из его горла, наполняет чашу Причастия. У лица Иоанна начертаны слова его предсказания: «Ему надлежит расти, а мне умаляться» (Ио. 3: 30).
Нет сомнения, что художник хотел побудить прихожан к раздумьям над этим текстом, энергично выделенным указующим перстом Крестителя. Можно предположить и большее: в его намерения входило наглядно представить возрастание Христа и умаление смертных. В этой картине, где реальность ужаса захлестывает рассудочное начало, есть одна особенность, уводящая в сферу ирреального: все фигуры даны в разных масштабах. Достаточно сравнить руки Марии Магдалины с руками Христа, чтобы увидеть это нарушение единой шкалы. Совершенно очевидно, что Грюневальд здесь отвергает ренессансные нормы, возвращаясь к средневековому принципу зависимости величины фигур от их смысловой значимости. И как под напором спиритуалистического содержания искажаются очертания фигур, утрачивается их красота, так в нарушенных масштабных соотношениях зримо предстает мистический смысл слов Иоанна Крестителя.
Живопись Грюневальда еще раз доказывает, что великий художник вовсе не обязан шагать во главе «прогресса» — ведь величие искусства никак не сводится к новаторским изобретениям. Грюневальд был знаком с новейшими
226 Лукас Кранах. Отдых на пути в Египет.1504.
Дерево, масло 70,7 х 53 см.
Берлин, Государственные музеи, Картинная галерея.
Еще один выдающийся немецкий художник дюреровского поколения, Лукас Кранах (1472–1553), ярко начинал свою карьеру. В молодости он провел несколько лет на юге Германии и в Австрии. Примерно в одно время с Джорджоне, запечатлевшим родной ему южноальпийский пейзаж (стр. 328, илл. 209),молодой художник пленился видами северных альпийских предгорий, поросших вековыми лесами. Его Отдых на пути в Египет (илл. 226)датируется 1504 годом, годом издания дюреровских гравюр (илл. 222, 223).Святое Семейство расположилось у лесного источника, под сенью старых деревьев, за которыми открывается манящая перспектива горных долин. Вокруг Марии суетятся ангелочки: один подносит Младенцу ягоды, другой наполняет раковину водой, остальные готовятся усладить слух утомленных путников игрой на флейтах и свирелях. В этом поэтическом мотиве угадываются отголоски лирики Лохнера (стр. 272, илл. 176).
227 Альбрехт Альтдорфер. Пейзаж.Около 1526–1528.
Пергамент на дереве, масло. 30 X 22 см.
Мюнхен, Старая пинакотека.
Позднее, когда Кранах стал модным придворным художником в Саксонии, в его живописи появилась манерная гладкость, и дальнейшим распространением своей славы он обязан главным образом дружбе с Мартином Лютером. Но краткое пребывание Кранаха в придунайских землях словно открыло глаза обитателям альпийских регионов на красоту окружающего их ландшафта. Живописец Альбрехт Альтдорфер из Регенсбурга (1480? — 1538) специально посещал лесные и горные местности, чтобы делать этюды с изъеденных непогодой сосен и скал. В его акварелях и гравюрах нет сюжетов с человеческими фигурами. Только природа представлена и в приведенной здесь картине ( илл. 227),знаменующей важный момент в истории искусства. Даже греки, при всей их преданности натуре, изображали пейзаж только в качестве фона к пасторальной сцене (стр. 114, илл. 72).В Средние века нетематическая живопись, религиозная или светская, была вообще немыслима. И только когда в искусстве стали ценить мастерство как таковое, для художника открылась возможность писать картины, все содержание которых сводилось к любованию природным мотивом.
В эту славную пору первых десятилетий XVI века Нидерланды не были богаты мастерами, сопоставимыми по своему значению с великими художниками предшествующего столетия, признанными во всей Европе Яном ван Эйком, Рогиром ван дер Вейденом, Хуго ван дер Гусом. Художников, причастившихся к новому знанию, как Дюрер в Германии, чаще всего одолевали противоречия между старым и новым. Характерный пример тому дает картина (илл. 228)Яна Госсарта, по прозванию Мабюзе (1478–1532). По преданию, евангелист Лука был живописцем, и Госсарт представил его за портретированием Марии с Младенцем. Фигуры изображены в полном соответствии с традицией, восходящей к ван Эйку, но интерьер написан совершенно иначе. Художник словно хотел показать, что знаком с достижениями итальянского искусства — с законами перспективы, светотени, а также с классической архитектурой. В результате картина, несомненно обладающая своей прелестью, распадается на две стилевые манеры — северную и итальянскую. И тогда у зрителя закрадывается сомнение: неужели Святой Лука не мог найти лучшего места для портретирования Мадонны, чем этот помпезный чертог, к тому же продуваемый сквозняками?
Поэтому не стоит удивляться тому, что наивысшие достижения нидерландского искусства этого времени связаны с художником, который вовсе не принадлежал к поборникам нового стиля и, как Грюневальд в Германии, едва соприкоснулся с веяниями, исходящими с юга. Иероним Босх проживал в голландском городе Гертогенбосе. Сведений о нем сохранилось немного. Нам неведомо, в каком возрасте настигла его в 1516 году смерть, но его карьера началась, конечно, раньше 1488 года, когда он уже стал самостоятельным мастером. Творчество Босха, как и Грюневальда, свидетельствует, что весь аппарат новой живописи, сформировавшийся в ходе поисков убедительного представления реальности, может быть обращен на прямо противоположные цели — правдоподобного изображения того, чего никогда не видел человеческий глаз. Босх известен страшными фантасмагориями воплотившегося зла. Не случайно столетие спустя мрачный властитель Испании Филипп II испытывал особое пристрастие к этому художнику с его олицетворениями темных сил и пороков. На илл. 229и 230показаны боковые части триптиха, приобретенного Филиппом II и поныне находящегося в Испании.