История искусства
Шрифт:
190 Леонардо да Винчи. Анатомические штудии(строение гортани, мускулатура и ноги).1510.
Бумага, итальянский карандаш, перо, бистр 26 х 19,6 см.
Виндзор, Королевская библиотека.
Похоже, что Леонардо вовсе не претендовал на звание ученого. Предаваясь естественнонаучным опытам, он лишь добывал необходимые художнику знания о видимом мире. В нем жила надежда, что, подведя научный фундамент под свое излюбленное искусство живописи, он поднимет его с уровня ремесла на уровень благородного и почтенного занятия. Ревнивая озабоченность социальным рангом художника сейчас воспринимается с трудом, но для того времени это был вопрос первостепенной важности. Вспомним Сон в летнюю ночьШекспира. Ролевые характеристики таких персонажей, как Клин-плотник, Моток-ткач или Рыло-медник, дают представление об общественной атмосфере, в которой разыгрывалась эта борьба. Аристотель своей классификацией искусств узаконил проявившееся еще в его время высокомерное чистоплюйство: так называемые свободные искусства (сюда относились грамматика, логика, риторика, геометрия) он противопоставил «мануальным» и, стало быть, «низшим» видам деятельности, включавшим ручной труд и потому недостойным благородного человека. Леонардо хотел доказать, что живопись относится к «свободным художествам», что ручной труд в ней играет не большую роль, чем работа пером в поэзии. Вероятно, эти воззрения повлияли на характер его взаимоотношений с патронами. По всей видимости, его не удовлетворяло положение
По воле слепого случая те редкие работы, которые в период творческой зрелости были доведены Леонардо до конца, дошли до нас в очень плохой сохранности. По остаткам полуразрушенной стенописи Тайная вечеря (илл. 191–192)можно лишь догадываться, какой она была в первозданном состоянии. Композиция располагается на торцовой стене вытянутого зала, бывшей трапезной миланского монастыря Санта Мария делле Грацие. Надобно вообразить себе тот момент, когда роспись была открыта и монахи увидели Христа и апостолов, сидящих за столом, рядом с их собственными столами.
191 Вид трапезной монастыря Санта Мария делле Грацие с «Тайной вечерей» Леонардо да Винчи.
Никогда прежде живопись не порождала такого сильного эффекта присутствия, присутствия при священном событии, происходящем здесь и сейчас. Стена словно раздвинулась, и взорам людей предстали живые собеседники Христа на его последней трапезе. Как ощутимо падение светового потока, выявляющего пластику фигур! Первых зрителей, монахов монастыря, не могла не поразить и «портретная» подлинность всех деталей — посуды, скатерти, мягких драпировок. Тогда, как и сейчас, люди ценили жизнеподобие в искусстве. Но то была лишь первая реакция. Насытившись бесподобной иллюзией реальности, зритель переходил к следующей стадии — восприятию леонардовской трактовки евангельского сюжета. Она сильно отличалась от прежних. В традиционных версиях этого сюжета апостолы располагались в один ряд, Иуда — в некотором отдалении, а Христос, посвящающий учеников в таинство Евхаристии, изображался в центре. Новосозданная картина далеко отстояла от этих образцов — драматическое возбуждение всколыхнуло старую схему. Как и Джотто задолго до него, Леонардо старался увидеть за строками Писания реальную картину — тот момент, когда Христос произнес: «Истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня». И «они весьма опечалились и начали говорить Ему, каждый из них: не я ли, Господи?» (Матф. 26: 21–22). И в Евангелии от Иоанна есть добавление: «Один же из учеников Его, которого любил Иисус, возлежал у груди Иисуса; ему Симон Петр сделал знак, чтобы спросил, кто это, о котором говорит» (Ио. 13: 23–24). Эти вопросительные восклицания, обмен знаками наполняют сцену движением. Трагические слова изречены Христом, и все присутствующие содрогнулись, услышав откровение. Одни хотят убедить в своей любви и преданности, другие обсуждают, кого имел в виду Господь, третьи молчаливо взирают на него в ожидании разъяснений. Петр обернулся в страстном порыве к Иоанну, сидящему по правую руку от Христа. Он что-то шепчет ему на ухо, непроизвольно отталкивая Иуду. Иуда не отделен от остальных апостолов, но тем очевиднее его нравственная изоляция. Он один не жестикулирует и ни о чем не спрашивает. Отшатнувшись, он смотрит куда-то вверх, то ли с подозрительностью, то ли с гневом, составляя драматический контраст позе Христа, пребывающего в тихой задумчивости в самом центре поднявшейся бури. Как скоро смогли первые зрители оценить высочайшее мастерство формы, удерживающей под контролем порывы волнения? Возбуждение, вызванное словами Христа, отнюдь не переходит в зрительный хаос. Двенадцать фигур непринужденно распадаются на четыре группы, в каждой по три персонажа, связанных более тесным общением. Разнообразие так упорядочено, а порядок так полнится разнообразием, что возникает неисчерпаемое богатство динамических соответствий, встречных и расходящихся движений. Дабы в полной мере оценить достижение Леонардо, вернемся к проблеме, обсуждавшейся нами в связи с Мученичеством Святого СебастьянаПоллайоло (стр. 263, илл. 171).
192 Леонардо да Винчи. Тайная вечеря.1495–1498.
Темпера по штукатурке 460 х 880 см.
Милан, трапезная монастыря Санта Мария делле Грацие.
Художникам поколения Поллайоло непросто было совместить требования реализма с требованием зрительной организованности. Найденное им решение грешило натянутостью. Леонардо, бывший лишь немного моложе Поллайоло, разрешил задачу с видимой легкостью. Забыв на мгновение о тематическом содержании композиции, мы продолжаем наслаждаться ее формой, самостоятельной красотой очертаний. Живописные массы словно сами собой слагаются в гармоничные соответствия, то есть без специальных усилий восстанавливается то свойство готической живописи, которое, каждый на свой лад, стремились вернуть в искусство и Боттичелли, и Рогир ван дер Вейден. При этом Леонардо не нуждался в отступлениях от правильного рисунка и точного наблюдения. Стоит переключить внимание с композиционной слаженности на сюжет, как выплывает кусок живой реальности, переданный с той же достоверностью, что у Мазаччо или Донателло. Все эти достоинства открывают нам доступ к глубинам леонардовского произведения. Стройная композиция, объемный рисунок — материя, в которой воплотилось воображение художника, сила его внутреннего видения, высветившая содержание евангельского текста, характеры людей, их поведение и реакции. Современник, бывший свидетелем работы Леонардо над Тайной вечерей,рассказывает, как художник целыми днями простаивал на лесах со сложенными руками, придирчиво рассматривая уже написанные части, обдумывая следующий этап работы. Тайная вечеря,даже в ее нынешнем состоянии, была и остается одним из величайших чудес, принесенных в мир человеческим гением.
Другое творение Леонардо, едва ли не более знаменитое, — портрет флорентийской дамы по имени Лиза, Мона Лиза (илл. 193).Широчайшая популярность этой картины отчасти навредила ей. Лицо Моны Лизы настолько примелькалось на открытках, плакатах, репродукциях, что трудно разглядеть в нем реальную женщину из плоти и крови, запечатленную на холсте конкретным художником. Лучше забыть о подлинном или мнимом знакомстве с картиной и постараться взглянуть на нее глазами первого зрителя. Конечно, сразу поразит одушевленность портрета. Наш взгляд встречается с взглядом Моны Лизы, и по мере рассматривания картины выражение ее лица непрерывно меняется, как у живого человека. Даже в репродукции сохраняется это удивительное свойство, а воздействие луврского оригинала граничит с колдовскими чарами. Улыбка Моны Лизы кажется то насмешливой, то печальной. Все это похоже на мистику, но великое искусство и в самом деле нередко завораживает своей таинственностью. Тем не менее Леонардо стремился к этому эффекту сознательно и достиг его хорошо рассчитанными средствами. Великий естествоиспытатель далеко продвинулся в познании особенностей зрительного восприятия 193 Леонардо да Винчи. Мона Лиза.Около 1502.
Дерево, масло. 77 х 53 см.
Париж, Лувр.
194 Леонардо да Винчи. Мона Лиза.Деталь.
Он
Теперь нам станут понятнее причины таинственной изменчивости лица Моны Лизы ( илл. 194).Сфумато — хорошо продуманный метод. Каждому, кто пытался нарисовать лицо, хотя бы схематично, должно быть известно, что физиономическое выражение зависит в первую очередь от уголков губ и глаз. И именно их Леонардо прикрыл мягкими тенями. Поэтому настроение модели неуловимо, выражение ее смутной улыбки постоянно ускользает от нас. Но дело не только в заволакивающей лицо туманности. Леонардо отважился на смелый прием, который мог позволить себе только художник его масштаба. При внимательном разглядывании картины мы замечаем расхождение между ее правой и левой частями. Оно наиболее очевидно в словно возникшем в сновидении пейзаже, простирающемся за спиной Моны Лизы. Горизонт его левой части значительно ниже, чем правой. Поэтому когда взгляд переходит влево, фигура словно вырастает, поднимается над пейзажем. С изменением направления взгляда меняется и лицо, в котором также нарушена симметрия. Не будь Леонардо великим художником, все эти ухищрения остались бы лишь ловким трюком. Однако он точно знал, где нужно остановиться, как сочетать дерзновенные отступления от натуры с бережным вниманием к трепету живой плоти. Посмотрите, как моделированы руки, мелкие складки рукавов. В уверенности кисти, в пристальности взгляда Леонардо не уступал своим великим предшественникам. Но он уже не был преданным слугой натуры. В далеком прошлом люди смотрели на портретные изображения с почтительным страхом, полагая, что художник заключил в подобие душу живого человека. Пришло время, когда эти затаенные опасения словно подтвердились. Ученый маг Леонардо вдохнул жизнь в покрытую красками поверхность.
195 Доменико Гирландайо. Рождение Марии.1491. Фреска.
Флоренция, церковь Санта Мария Новелла.
Другой из великих флорентийцев, составивших славу итальянского чинквеченто, — Микеланджело Буонарроти (1475–1564). Микеланджело был на двадцать три года моложе Леонардо и пережил его на сорок пять лет. За время его долгой жизни — и при его активном содействии — полностью изменился социальный статус художника. В юности Микеланджело прошел обычную для того времени школу ремесла. В тринадцать лет он поступил учеником в активно работающую мастерскую Доменико Гирландайо (1449–1494), одного из ведущих мастеров позднего кватроченто. Здесь он пробыл три года. Гирландайо, хотя и не был гениален, живо отразил в своем творчестве колоритный быт тогдашней Флоренции. Эпизоды священной истории представали под его кистью так, словно они разыгрывались в среде богачей из окружения Медичи, его патронов. Так, в сцену Рождения Марии(им. 195)он включил фигуры явившихся с поздравлениями родственников Святой Анны, матери Марии. Мы становимся свидетелями церемонного визита светских дам, вступающих в роскошные апартаменты конца XV века. Гирландайо умел хорошо группировать фигуры и знал, как угодить вкусам своих сограждан. Разделяя их пристрастие к античным сюжетам, он старательно выписал настенный рельеф с танцующими путти (младенцами).
В его мастерской Микеланджело, конечно, мог получить разнообразные профессиональные навыки — освоить технику фрески, основы изобразительной грамоты. Однако известно, что его не удовлетворяло пребывание на этой преуспевающей фабрике живописи. У него были иные представления об искусстве. Отказавшись от подражания незатейливой манере Гирландайо, молодой художник обратился к серьезному изучению творчества великих мастеров прошлого — Джотто, Мазаччо, Донателло, а также античной скульптуры, которую он мог видеть в коллекции Медичи. На античных образцах он постигал загадки движения, работу мускулов и сухожилий. Но как и Леонардо, он не довольствовался усвоением анатомии из вторых рук, а хотел вызнать тайны у самой природы — путем анатомирования трупов, многочисленных зарисовок живой натуры. И если для Леонардо строение человеческого тела было лишь одной из увлекательных загадок, Микеланджело целиком предался его доскональному изучению. Со своей целеустремленностью, со своей цепкой памятью, он быстро достиг желаемого, и любой поворот, любая позиция фигуры стали подвластны его карандашу. Его увлекали сложные задачи. Трудные ракурсы, пугавшие кватрочентистов, лишь разжигали его азарт, и вскоре пошла молва о молодом флорентийце, который не только сравнялся с древними, но и превзошел их. Приближалось время, когда для овладения профессией художника требовались долгие годы обучения в специальных школах. Сейчас любой заурядный плакатист без труда нарисует фигуру в заданном ракурсе, и уже непросто понять восторженное преклонение современников перед мастерством Микеланджело. В тридцать лет он был признан гением, равновеликим Леонардо. Коммуна Флоренции поручила Микеланджело и Леонардо написать на стенах зала городского совета две фрески на темы отечественной истории. Наступил драматический момент: два гиганта вступили в соревнование за пальму первенства, и вся Флоренция с жадным интересом следила за их подготовительной работой. К сожалению, ни один из этих замыслов не был осуществлен. В 1506 году Леонардо вернулся в Милан, а Микеланджело получил еще более заманчивое предложение: папа Юлий II вызвал его в Рим для возведения гробницы, приличествующей сану католического первосвященника. Амбициозные проекты этого умного, но жестокого понтифика были у всех на слуху, и Микеланджело не могла не захватить перспектива работы для человека, распоряжавшегося огромными средствами и обладавшего волей к осуществлению крупных планов. С дозволения папы он немедленно отправился на знаменитый мраморный карьер Каррары, чтобы подобрать материал для гигантского надгробия. Вид мраморных глыб воспламенил воображение молодого художника, мечтавшего превратить их в статуи, каких еще не видывал мир.
196 Сикстинская капелла в Ватикане.
Общий вид интерьера до расчистки фресок.
Он провел в карьерах более полугода, отбирая материал, делая закупки, и в голове его теснились образы, которые словно ожидали его резца, чтобы высвободиться из каменного плена, где они пребывали в забытьи. Вернувшись в Рим и приступив к работе, он вскоре обнаружил, что энтузиазм папы заметно угас. Теперь мы знаем, что причиной тому было противоречие в строительных планах Юлия II: гробница предназначалась для старого собора Святого Петра, подлежавшего сносу, а другого места для нее не было. Но Микеланджело, претерпев ужасное разочарование, заподозрил заговор. Ему казалось, что против него плетут интригу, что соперники, во главе с архитектором собора Браманте, вознамерились отравить его. Обуреваемый яростью и страхом, он покинул Рим и из Флоренции отправил Юлию II дерзкое послание, в котором заявил, что если папа нуждается в нем, то пусть самолично за ним приедет.