История искусства
Шрифт:
291 Луи Лево, Жюль Ардуэн-Мансар. Фасад королевского дворца в Версале близ Парижа.1655–1682.
292 Парк королевского дворца в Версале.
Скульптурная группа справа — копия Лаокоона.
Следующее поколение архитекторов уже прочно усвоило уроки, вынесенные из предшествующего опыта. Стиль барокко, воплотившийся в римских культовых сооружениях и во французских дворцах, воспламенил воображение и зодчих, и их владетельных заказчиков. Каждый князек Южной Германии хотел иметь свой Версаль, маленькие монастыри Австрии и Испании притязали своими постройками на соревнование с Борромини и Бернини. Период рубежа XVII и XVIII веков — один из величайших в истории архитектуры. Замки и церкви замышлялись не просто как здания, а как особые пространства, в которых совместными действиями архитекторов, скульпторов и живописцев творится фантастический, искусственный мир.
293 Лукас фон Гильдебрандт. Дворец Верхний Бельведер в Вене.Около 1720–1724.
294 Лукас фон Гильдебрандт. Вестибюль Верхнего Бельведера в Вене.1724.
Гравюра XVIII века.
С исключительной последовательностью патетический дух барокко воплощался в Австрии, Богемии и Южной Германии. Австрийским архитектором Лукасом фон Гильдебрандтом (1668–1745) был выстроен в Вене дворец для князя Евгения Савойского, союзника Мальборо (илл. 293).Дворец, стоящий на небольшой возвышенности, легко парит над террасами сада с фонтанами и боскетами. В его композиции сомкнуты семь объемов, напоминающих садовые павильоны; центральная часть выступает вперед и несколько возвышается над остальными, к ней примыкают более низкие крылья, завершающиеся четырьмя башнеподобными павильонами. Эти угловые выступы, как и центральная часть, отличаются богатой пластической проработкой. Фасад изгибается по сложной кривой, сохраняя при этом ясность очертаний. Четко очерченный контур удерживает в себе сложную игру пластических форм — причудливые орнаментальные гротески, набухающие кверху пилястры, извивающиеся и разорванные фронтоны над окнами, статуи и скульптурные изображения трофеев вдоль линии кровли.
Но только внутри здания мы вполне ощутим присущее этому стилю торжество фантазии. На илл. 254показан вестибюль дворца князя Евгения, а на илл. 295 —лестница одного из немецких замков, спроектированная Гильдебрандтом. Нужно представить себе, как выглядели эти интерьеры в дни торжественных приемов и празднеств, когда зажигались светильники и гости в пышных костюмах поднимались по парадной лестнице. Человек, вошедший в такую резиденцию с тогдашней улицы — темной, грязной и зловонной, оказывался словно в мире волшебной сказки.
Не менее импозантны были и церковные здания. На илл. 296дан вид австрийского монастыря в Мельке, на берегу Дуная. В реальном пейзаже он возникает как призрачное видение, высоко взлетающее над рекой, маячащее в небе изрезанными контурами башен и куполов.
295 Лукас фон Гильдебрандт и Иоганн Динценхоф. Лестница замка Поммерсфельден в Германии.1713–1714.
296 Якоб Прандтауэр. Монастырь в Мельке.1702.
Монастырь был выстроен по проекту местного зодчего Якоба Прандтауэра (? — 1726) и декорирован каким-то странствующим итальянским virtuosi, хорошо изучившим кладезь барочного стиля. И какого же совершенства достигли эти безвестные мастера в учении компоновать сложные архитектурные массы! Они умели соизмерять декор с телом здания, использовать самые экстравагантные формы экономно и эффективно, выделять лепкой отдельные объемы.
Но в интерьере уже нет места сдержанности (илл. 297),перед ним меркнут и самые патетические создания Бернини и Борромини. Какой поток впечатлений обрушивался на австрийского крестьянина, вступавшего в это волшебное царство! Музицирующие ангелы витали над ним в облаках, посылая свое благословение из небесного рая. Они спускались на кафедру, замирая на ней в виде статуй. Здесь все движется в ритме танца, и это праздничное настроение разносится резонансом по всколыхнувшемуся пространству. Такой интерьер не мыслился как обычная, «естественная» среда. Он должен воплощать некое предчувствие райского блаженства. Могу согласиться, что не всех устраивает такое представление о рае, однако, когда погружаешься в эти фантазии, когда они обступают вас со всех сторон, все сомнения исчезают. Это мир, созданный по своим собственным законам, в котором утрачивают свои права наши нормы и предубеждения.
297 Якоб Прандтауэр, Антонио Бедуцци, Йозеф Мунгенаст. Интерьер монастырской церкви в Мельке.Около 1738.
298 Антуан Ватто. Общество в парке.Около 1719.
Холст, масло 127,6 х 193 см.
Лондон, коллекция Уоллес.
Отсюда видно, что к северу от Альп, как и в Италии, изобразительные искусства были вовлечены в процесс плавки единой пространственно-пластической формы, и потому в значительной мере утратили свою независимость. Конечно, на рубеже XVII и XVIII веков работали замечательные мастера кисти и резца, но в области станковой картины один лишь художник выдерживает сравнение с ведущими фигурами первой половины XVII столетия — Антуан Ватто (1684–1721). Ватто был уроженцем фламандской провинции, завоеванной французами незадолго до его появления на свет. Отсюда он переселился в Париж, где прожил всего до тридцати семи лет. В духе своего времени Ватто занимался декорированием интерьеров, в которых веселилась на балах и маскарадах аристократия.
Как далека его картина, изображающая общество в парке (илл. 298),от шумной сутолоки бытовых сцен Яна Стена (стр. 428, илл. 278)!Покой бездейственной печали царит в этом полотне. Дамы и кавалеры предаются мечтам, задумчиво перебирают цветы, обмениваются молчаливыми взглядами. Шелк их одежд улавливает свет, и эти танцующие блики преображают рощицу в приют блаженства. Репродукция бессильна передать тонкость кисти Ватто, благозвучие его цветовых аккордов. Картины и рисунки Ватто, эти трепетные воплощения чувств, надо смотреть только в оригинале. Он преклонялся перед Рубенсом и, подобно фламандскому мастеру, умел передать дыхание жизни скольжением карандаша по бумаге, легким прикосновением кисти к холсту. Но в его искусстве царит настроение, неведомое ни Рубенсу, ни голландским жанристам. Красота Ватто овеяна неизъяснимой печалью, и эта тональность возносит его творчество над непритязательной миловидностью стиля времени. Он рано ушел из жизни, скончавшись от чахотки. И кто знает, быть может, болезненное состояние обострило его тоску по быстротечной, исчезающей красоте. Во всяком случае никому из подражателей Ватто не удалось повторить его пронзительного мироощущения.
Искусство под покровительством короля: Людовик XIV посещает Королевскую мануфактуру Гобеленов в 1667 году.
Шпалера. Музей Версаля.
Глава 23 ВЕК РАЗУМА
На рубеже веков стиль барокко, достигнув кульминации в своем развитии, широко распространился в католических странах. Но протестантская Европа, хотя и находилась под воздействием впечатляющей силы барокко, все же не могла адаптировать его по конфессиональным соображениям. Такая сдержанность преобладала даже в Англии периода Реставрации, при том, что двор Стюартов, ориентировавшийся на французские моды, с отвращением относился к пуританским воззрениям и вкусам. На крупнейшего английского архитектора того времени Кристофера Рена (1632–1723) была возложена задача восстановления лондонских церквей, уничтоженных или поврежденных пожаром 1666 года. Сравним спроектированный Реном собор Святого Павла (илл. 299)с римской барочной церковью, выстроенной двадцатью годами раньше ( стр. 436, илл. 282).Рен никогда не был в Риме, но влияния барокко в его постройке очевидны. Собор Святого Павла превосходит сооружение Борромини своими масштабами, но его композиция выстраивается из тех же основных элементов: большой купол, фланкирующие его башни и фасад с портиком перед главным входом. Есть несомненное сходство и в очертаниях башен, особенно верхней их части. И тем не менее созданный Реном архитектурный образ совершенно иной. В соборе Святого Павла нет барочных изгибов, в нем доминируют прямые линии. Текучесть форм сменилась устойчивостью и незыблемой силой. Размеренный ритм сдвоенных колонн напоминает скорее спокойную ритмику версальского дворца, чем типично барочного сооружения. Рисунок отдельных элементов заставляет еще больше усомниться в приверженности Рена стилю барокко. Здесь нет проявлений капризной фантазии, все формы вылеплены по лучшим ренессансным образцам, объемы ясно очерчены и четко отделены друг от друга. В архитектуре Рена пылкая динамика барокко сменяется сдержанной основательностью и рассудочной трезвостью.
299 Кристофер Рен. Собор Святого Павла в Лондоне.1675–1710.
300 Кристофер Рен. Интерьер церкви Сент Стивен Уолбрук в Лондоне.1672.
Эти качества, отвечающие свойствам протестантского сознания, особенно ясно выступают в церковных интерьерах Рена. Интерьер лондонской церкви Сент Стивен Уолбрук представляет собой вместительный зал для молитвенных собраний (илл. 300).Назначение такого интерьера — не воодушевить верующих видениями небесного рая, а способствовать внутренней собранности и сосредоточенности во время молитвы. Этот тип зального интерьера строгих форм Рен варьировал и в других церковных сооружениях.
То же самое можно сказать и о резиденциях знати. Ни один английский король не пошел бы на такие расходы, какие потребовало строительство Версаля, и ни один английский пэр не стал бы состязаться в роскоши своих хором с южногерманскими князьями. Правда, строительные безумства достигли и Англии. Дворец Бленхейм герцога Мальборо даже превышает размерами Бельведер князя Евгения. Но это скорее исключение. Идеалом английской аристократии XVIII века был не дворец, а загородный дом.
В английских усадьбах нет выставленной напоказ роскоши. Аристократия гордилась своим «хорошим вкусом» и старалась соблюдать законы классической архитектуры, как она их понимала. Еще со времен Возрождения архитекторы, занимавшиеся обмерами античных памятников, публиковали результаты своих изысканий в виде правил и образцов. Самым знаменитым был трактат Андреа Палладио, в Англии XVIII века он считался наиболее авторитетным пособием по классической архитектуре. Вилла в «палладианском стиле» считалась последним словом архитектурной моды.