История искусства
Шрифт:
Свою независимость от условностей прошлого Гойя отстаивал не только в живописи. Подобно Рембрандту, он исполнил множество офортов, большинство из которых были исполнены в новой технике, акватинте, позволявшей не только оперировать линией, но и передавать затененные участки. Самое поразительное в гравюрах Гойи то, что они не иллюстрируют каких-либо известных сюжетов, библейских, исторических или жанровых. Большинство из них — это фантастические картины колдовских и сверхъестественных видений. Некоторые воспринимаются как обвинения, направленные против реакционных сил и глупости, жестокости и угнетения, которые Гойя видел в Испании; другие словно воплощают ночные кошмары художника. На илл. 320запечатлено одно из видений, чаще других преследовавшее Гойю, — фигура гиганта, сидящего на краю земли. Крошечный пейзаж на первом плане подчеркивает его огромный размер; своим масштабом фигура еще сильнее уменьшает дома и замки, превращая их в мелкие пятнышки. Воображение разыгрывается при виде этого ужасного призрака, изображенного с такой определенностью, как если бы речь шла о зарисовке с натуры. Чудище в залитом лунным светом пейзаже сидит, подобно какому-то кошмарному видению. Думал ли Гойя, изображая его, о судьбах своей страны, о принесенных войной ужасах и человеческой глупости? Или же он просто создавал некий поэтический образ? Именно в этом заключался самый замечательный результат нарушения традиции — художники ощутили свободу выразить на бумаге свои тайные мысли так, как
319 Франсиско Гойя. Король Фердинанд VII Испанский.Деталь.
Самый выдающийся пример такого нового подхода к искусству — творчество английского поэта и мистика Уильяма Блейка (1757–1827), бывшего на одиннадцать лет моложе Гойи. Блейк был глубоко религиозным человеком, погруженным в свой собственный мир, он презирал официальное искусство академий и отказывался следовать их нормам. Одни считали его полностью сумасшедшим; другие отмахивались от него как от безвредного чудака, и лишь очень немногие из его современников верили в искусство Блейка и спасали его от голодной смерти. Он зарабатывал на жизнь, делая гравюры, иногда для других, иногда иллюстрируя свои собственные поэмы. На илл. 321показана одна из гравюр Блейка, предназначенная для его поэмы Европа. Пророчество.Говорят, что эта загадочная фигура старого человека, склонившегося, чтобы измерить земной шар с помощью циркуля, видением нависла над Блейком, когда он поднимался по лестнице своего дома в Ламбете. В Библии (Книга Притчей Соломоновых 8: 22–28) Мудрость, взывая к сынам человеческим, произносит следующее:
«Господь имел меня началом пути Своего, прежде созданий Своих… я родилась прежде, нежели водружены были горы, прежде холмов..; когда Он уготовлял небеса, я была там. Когда Он проводил круговую черту по лицу бездны, когда он утверждал вверху облака, когда укреплял источники бездны».
320 Франсиско Гойя. Гигант.Около 1818.
Акватинта. 28, 5x21 см.
Величественное зрелище Господа, опускающего циркуль на лик бездны, как раз и изображено Блейком. В этом образе Создателя есть что-то от фигуры Бога у Микеланджело (стр. 312, илл. 200),которым Блейк восхищался. Но в его руках фигура становится фантастической, похожей на сновидение. И действительно, Блейк создал свою собственную мифологию, и фигура в этом видении, названная художником Уризен, строго говоря, была не самим Богом, а созданием блейковского воображения. Хотя Уризен задуман как образ создателя мира, в представлении Блейка мир олицетворял зло, а его создатель — дьявольский дух. Отсюда сверхъестественный, кошмарный характер видения, в котором циркуль уподобляется вспышке молнии во тьме грозовой ночи.
Блейк был настолько поглощен собственными видениями, что не испытывал потребности рисовать с натуры, полностью доверяясь своему внутреннему зрению. Отметить изъяны его мастерства рисовальщика нетрудно, но это означало бы непонимание смысла его искусства. Подобно средневековому художнику, Блейк не заботился о правильности изображения: значение каждой фигуры в его сновидениях было для него настолько важным, что вопрос об элементарной правильности рисунка казался просто несущественным. После эпохи Возрождения Блейк был первым художником, столь осознанно выступившим против принятых традицией норм, и вряд ли можно упрекнуть современников художника, шокированных его искусством. Только почти столетие спустя Блейк получил признание как одна из самых важных фигур в искусстве Англии.
Еще одному разделу живописи свобода художника в выборе сюжета принесла большую пользу — пейзажу. Ранее пейзаж считался второстепенным видом искусства. Живописцы, в особенности те, кто зарабатывал на жизнь созданием картин с «видами» загородных поместий, парков или живописных сцен, не воспринимались всерьез как художники. Романтический дух конца XVIII столетия в какой-то мере изменил это положение, и крупные мастера увидели свою цель в том, чтобы поднять этот вид живописи на новую, более высокую иерархическую ступень. Традиция и здесь могла либо оказать помощь, либо стать препятствием. Весьма увлекательно проследить, как по-разному два английских пейзажиста, принадлежавшие к одному поколению, решали этот вопрос.
321 Уильям Блейк. Сотворение мира.1794.
Офорт, раскраска акварелью 23,3 х 16,8 см.
Лондон, Британский музей.
Одним был Дж. М. У. Тернер (1775–1851), другим — Джон Констебл (1776–1837). В различии между двумя этими мастерами есть нечто такое, что напоминает противопоставление Рейнолдс — Гейнсборо, однако за пятьдесят лет, отделяющих поколения, пропасть в подходе соперников к проблеме стала значительно более широкой. Тернер, так же как Рейнолдс, пользовался огромным успехом у публики и его произведения часто становились сенсацией выставок в Королевской Академии. Подобно Рейнолдсу, он был приверженцем традиции. Главным предметом его желаний было сравняться с прославленными пейзажами Клода Лоррена (стр. 396, илл. 255),если не превзойти их. Когда он завещал свои картины и эскизы нации, то сделал это на определенном условии: одно из его полотен (илл. 322)должно постоянно экспонироваться рядом с работой Клода Лоррена. Хотел ли Тернер обернуть это сравнение в свою пользу? Красота пейзажей Лоррена заключается в их безмятежной простоте и спокойствии, в ясности и конкретности созданного художником мира грез, в отсутствии кричащих эффектов. Тернер также изображает фантастический мир, залитый светом и блистающий красотой, однако его мир — это не покой, но движение, не просто гармония, но ослепительное великолепие. Художник буквально «втискивает» в свои картины все, что может придать им большую выразительность и драматизм; и будь он менее талантливым живописцем, это желание поразить публику могло бы привести к гибельному результату.
322 Джозеф Мэллорд Уильям Тернер Дидона, воздвигающая Карфаген.1815.
Холст, масло 155,6x231,8 см.
Лондон, Национальная галерея.
323 Джозеф Мэллорд Уильям Тернер. Вьюга. Пароходу входа в гавань.1842.
Холст, масло 91,5x122 см.
Лондон, Галерея Тейт.
Однако Тернер был столь превосходным постановщиком, обладал таким мастерством и вкусом, что прекрасно справлялся с задачами, и лучшие из его картин действительно, дают представление о мощи природы в ее самых романтических и величественных проявлениях. На илл. 323показана одна из наиболее дерзких картин Тернера — Вьюга.
324 Джон Констебл. Три дерева.Этюд. Около 1821.
Бумага, масло 24, 8 X 29, 2 см.
Лондон, Музей Виктории и Альберта.
Совершенно иным был подход Констебла. Для него традиция, с которой Тернер соперничал, была не более, чем помехой. Он, безусловно, восхищался великими мастерами прошлого, однако хотел писать то, что видел своими глазами, а не глазами Клода Лоррена. Можно сказать, что он начал с того места, на котором остановился Гейнсборо (стр. 470, илл. 307).Но даже Гейнсборо продолжал отбирать мотивы, считавшиеся «живописными» по меркам традиционных норм; природа для него по-прежнему оставалась привлекательным фоном для идиллических сцен. Для Констебла все эти представления были несущественными; его интересовала лишь одна правда. «Перед настоящим художником открыто много возможностей», — писал он другу в 1802 году. — Самый большой порок наших дней — это bravura, попытка сделать нечто, выходящее за пределы правды». Модные пейзажисты, по-прежнему видевшие в Клоде Лоррене идеальный образец, разработали множество несложных приемов, с помощью которых каждый любитель мог «сочинить» эффектную и приятную картину. Выразительное дерево на первом плане должно было подчеркивать протяженность пейзажа, открывающегося в центре картины. Не менее искусно была продумана колористическая схема. Теплые, предпочтительно коричневые и золотистые, тона следовало использовать при изображении первого плана, в то время как очертания задника должны были растворяться в бледных, голубоватых тонах. Существовали рецепты для изображения облаков и особые приемы для имитации коры сучковатого дуба. Констебл презирал весь этот набор образцов. Рассказывают, что один из друзей художника упрекнул его в том, что он не использовал на первом плане своей картины предписываемый традицией сочный коричневый тон старинной скрипки. В ответ на это Констебл взял скрипку и положил ее на траву у ног друга, чтобы показать ему разницу между свежей зеленью, как мы ее видим, и теплыми тонами, требуемыми условностью. Однако Констебл вовсе не хотел раздражать публику дерзкими новшествами. Единственное, к чему он стремился, — быть верным тому, что видит. Он отправлялся за город, чтобы писать этюды с натуры, которые затем разрабатывал в мастерской, и нередко эти этюды (илл. 324)выглядят смелее законченных картин. Однако еще не пришло то время, когда публика смогла бы принять фиксации мимолетных впечатлений за работу, достойную быть показанной на выставке. Даже законченные произведения мастера, когда они впервые предстали перед зрителем, вызвали ощущение беспокойства. На илл. 325показана картина, сделавшая Констебла знаменитым в Париже, куда в 1824 году это полотно было отправлено на выставку. Здесь запечатлена простая сельская сцена — телега с сеном, переправляющаяся вброд через реку. Нужно глубоко погрузиться в эту картину, следя за бликами солнечного света, скользящими по лугам на заднем плане, и вглядываясь в медленное движение плывущих облаков; нужно проводить взглядом поток воды, приводящий в движение мельничное колесо, и задержаться возле хижины, написанной с предельной сдержанностью и простотой, чтобы оценить абсолютную искренность художника, его отказ быть более выразительным, чем сама природа, и полное отсутствие в нем позы или претенциозности.
325 Джон Констебл. Повозка с сеном.1821.
Холст, масло 13, 2 X 185,4 см.
Лондон, Национальная галерея.
326 Каспар Давид Фридрих. Горный вид в Силезии.Около 1815–1820.
Холст, масло 54,9 х 70,3 см.
Мюнхен, Новая пинакотека.
Разрыв с традицией предоставил художникам возможность выбирать из двух путей, которые воплотили в себе Тернер и Констебл. Они могли стать либо живописцами-поэтами и посвятить себя проблемам движения и драматических эффектов, либо следовать тому, что видят перед собой, и изучать выбранный мотив со всей настойчивостью и честностью, на какие только были способны. Среди европейских живописцев-романтиков были по-настоящему великие художники. Один из них — современник Тернера, немец Каспар Давид Фридрих (1774–1840), в пейзажах которого нашли отражение лирические настроения поэзии романтизма того времени, хорошо нам знакомой по песням Шуберта. Его картины с изображением холодных, безлюдных гор (илл. 326)иногда вызывают в памяти китайскую пейзажную живопись (стр. 153, илл. 98),столь же близкую миру поэзии. Но какими бы большими и заслуженными ни были популярность и успех, сопровождавшие в свое время некоторых живописцев-романтиков, я верю, что тот, кто пошел по пути Констебла и стремился постичь окружающий мир, а не будить в воображении поэтические грезы, достиг чего-то значительно более важного.
Новая роль «официальных выставок»: Карл X, король Франции, распределяет награды в парижском Салоне 1824 года.1825–1827.
Картина Франсуа Жозефа Эйма Холст, масло, 173 x256 см.
Париж, Лувр.
Глава 25 ПЕРМАНЕНТНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ
То, что я называю разрывом традиции, начало которому положила Великая французская революция, должно было полностью изменить условия жизни и труда художников. Академии и выставки, критики и знатоки изо всех сил старались установить различие между Искусством с большой буквы и просто ремесленной поделкой, будь то работа живописца или строителя. Теперь под фундамент, на котором искусство покоилось весь долгий период своего существования, велся подкоп с другого конца. Индустриальная революция разрушила прочные традиции ремесленного мастерства, на смену ручной работе пришла машинная продукция, мастерскую заменила фабрика.