История культуры Санкт-Петербурга
Шрифт:
Как вспоминала Данилова, «в конце номера юноша подымал девушку на арабеск и уносил за кулисы. Сейчас это – нормальная вещь, но тогда выглядело шокирующе. Впечатление было, что девушка без слов отдалась своему партнеру». Инспектриса, «ненавистная Варвара» (в описании Даниловой, «красивая, статная, но ханжеская дама – недаром она была воспитанницей императорского Смольного института»), в шоке вскричала: «Это аморально!» Но ученики Петроградской балетной школы, на выпускном вечере которой в 1920 году «Ночь» впервые увидела свет, были в восторге. Номер быстро стал популярным.
Другой постановкой молодого Баланчина, обошедшей многие сцены Петрограда, был «Вальс-трист» на музыку Сибелиуса, сочиненный для исключительно одаренной Лидии Ивановой. Она появлялась перед зрителями как бы убегая от какой-то преследующей ее зловещей силы, может быть, даже самой Смерти. Как слепая или сомнамбула, двигалась девушка к самому краю сцены, и, когда замершая в ужасе публика ожидала, что танцовщица вот-вот свалится в оркестровую яму, она внезапно резко разворачивалась и замирала спиной к залу.
В финале «Вальса-трист» Баланчин смело использовал экспрессионистский прием, напоминавший о работах художника Эдварда Мунка, но, несомненно, отражавший влияние немого кино: изображая предельный, нестерпимый ужас, Иванова широко раскрывала рот, имитируя крик о помощи. Эффект был необычайный. Номер этот продолжали ставить в России и после отъезда Баланчина на Запад, но уже без упоминания его имени; он стал как бы общественным достоянием. А мотив сомнамбулизма был позднее развит Баланчиным в его балете «Сомнамбула».
Репутация молодого Баланчина основывалась также на уважении, которое вызывала его музыкальность. В Мариинском театре знали, что даже Мариус Петипа никогда не научился читать музыкальных партитур. Как вспоминал Лопухов, из балетной школы, как правило, «выходили малограмотные люди, хотя и умевшие носить балетный костюм и добросовестно исполнять свои танцевальные партии».
Правда, Михаил Фокин хорошо играл на мандолине, а сам Лопухов получил известность как отличный гитарист. Но Баланчин, получив широкое музыкальное образование, продвинулся гораздо дальше. Еще в балетной школе он поражал сверстников своими фортепианными импровизациями. Там же он организовал самодеятельный оркестр, для которого аранжировал музыку, используя эксцентрические «инструменты»: кастрюли, банки, тазы и гребенки. Как вспоминал друг Баланчина тех лет Петр Гусев, в финале оркестрованной для гребенок увертюры из «Кармен», когда в музыке звучала тема рока, часть исполнителей, согласно замыслу Баланчина, падала как бы замертво на первый аккорд, другая часть – на второй.
В 1919 году, будучи все еще учеником балетной школы, Баланчин решил поступить в Петербургскую консерваторию и, с согласия самого директора консерватории, маститого композитора и автора балета «Раймонда» Александра Глазунова, был принят в класс фортепиано Софьи Цурмюлен, которую в свое время пригласил преподавать в консерваторию Антон Рубинштейн, ее основатель.
63-летняя Цурмюлен имела все основания быть довольной своим учеником: Баланчин выучил в ее классе весьма сложные произведения, включая сонаты Бетховена и виртуозные этюды Шопена, среди них знаменитый до-минорный («Революционный») из ор. 10. В эти годы Баланчин, как и прежде, увлекался импровизациями за роялем, а также много сочинял: в основном миниатюры, фортепьянные пьесы в стиле Рахманинова или Скрябина, а также романсы.
Один из таких романсов Баланчин написал на стихи Евгения Мравинского, будущего прославленного дирижера и первого интерпретатора многих симфоний Шостаковича, а в то время участника миманса в Мариинском театре и пианиста в балетной школе. В 1982 году в Нью-Йорке Баланчин с юмором вспоминал: «Я тогда в поэзии не очень понимал, а тут смотрю – вроде толковый человек, поэт. Ну, думаю, почему же мне не написать музыку на его стихи? И написал». Баланчин не раз говорил мне, что он очень высоко ценит интерпретации Мравинским с его оркестром (Ленинградским филармоническим) симфоний Чайковского. Записи Мравинским этих симфоний стояли на видном месте в офисе Баланчина в «Нью-Йорк сити балле».
Баланчин даже показывал свои сочинения Леониду Николаеву, известному в Петрограде композитору (его скрипичную сонату играли молодые Натан Мильштейн и Владимир Горовиц). Еще более знаменит Николаев был как профессор фортепиано в Петроградской консерватории: среди его учеников были три восходящих звезды – Владимир Софроницкий, Мария Юдина и Дмитрий Шостакович.
Зная, что я сотрудничал с Шостаковичем в написании его мемуаров, Баланчин никогда не говорил со мной о нем или его музыке. Дело в том, что он, будучи фанатичным поклонником Стравинского, к Шостаковичу относился резко отрицательно. Я тоже не касался этой деликатной темы, хотя и знал, что Шостакович глубоко почитал Баланчина и как хореографа, и, что еще более любопытно, как замечательного танцовщика.
Последнему есть документальное доказательство. Юный Шостакович и его ближайший приятель тех лет Богданов-Березовский в начале 20-х годов, хотя и жили оба в Петрограде, вели оживленную переписку. Когда в 1971 году Богданов-Березовский умер, более 100 сохранившихся в его архиве писем Шостаковича были возвращены композитору. Письма эти, как рассказывал мне когда-то сам Богданов-Березовский, были бесценны: 16-летний Шостакович, захлебываясь, с горячностью делился в них впечатлениями о прочитанных книгах, просмотренных спектаклях, прослушанных концертах.
Заполучив эти письма назад к себе, Шостакович их, увы, уничтожил. Когда я спросил его, почему он так поступил, Шостакович, устремив взгляд в сторону и постукивая нервно пальцами правой руки, ответил лаконично: «Слишком много, понимаете ли, мата там было. Молодость!»
Но еще при своей жизни Богданов-Березовский все-таки успел напечатать несколько фрагментов из этих драгоценных писем. Один из этих фрагментов был даже воспроизведен в книге Богданова-Березовского в виде факсимиле. Вот этот чудом сохранившийся для потомков (удивительный в своей неподдельной непосредственности и навсегда исчезнувшей у позднего Шостаковича открытой радостной восторженности) отрывок, в котором композитор, словно захлебываясь, перечисляет полюбившихся ему звезд петроградского балета: «Дорогой мой, отчего так много на свете хорошего? Да здравствует наш Балет!!! Да здравствует М. А. Кожухова, Гердт, Данилова, Иванова, Г. Большакова, Дудко, Баланчивадзе, Пономарев, Чекрыгин, Леонтьев, Христапсон и многие другие славные, ураа-ааа!!!!!»
В группе Дмитриева увлекались балетом, спорили о балете, мечтали с новых путях в балете. Но единственным балетным профессионалом кружка был Баланчин. Более того, он также был там единственным профессиональным музыкантом. Это объясняет, почему Дмитриев, когда он решил, что пришло время организовать для балетных экспериментов небольшую группу молодых танцоров, предложил возглавить ее именно Баланчину.
На первое собрание будущей труппы пришло человек 15. Один из участников вспоминал позднее: «Объединились, чтобы попытаться общими усилиями (как тогда было громко сказано) сдвинуть наше искусство с мертвой точки. Конечно, оправдать такую дерзость могла только наша молодость». Новую танцевальную группу так и назвали – «Молодой балет». Вряд ли о ней вспоминали бы так часто в наши дни, если бы ее главным хореографом не стал 19-летний Баланчин.