История культуры Санкт-Петербурга
Шрифт:
Дмитриев сделал правильный выбор, став, таким образом, первым художественным «импресарио», доверившимся Баланчину. За ним последуют другие, среди них – Дягилев и Линкольн Кёрстин. Баланчина всегда «выбирали» для руководства труппой. Он никогда не навязывал себя, не умея и не желая настаивать на своем превосходстве. Либо это превосходство принималось другими без борьбы, либо Баланчин покидал сцену.
Выбирая Баланчина в руководители «Молодого балета», Дмитриев, несомненно, имел в виду еще несколько важных соображений. Сам Дмитриев был своим человеком в мире театра и искусства. Знаменитые петербургские художники Добужинский и Головин еще до революции 1917 года постоянно бывали в доме родителей Дмитриева.
Вдобавок Дмитриев обожал эксцентриков. Сам он стилизовал себя под «петербургского чудака». Его ближайший друг, театральный художник Борис Эрбштейн, бегал по Невскому проспекту на четвереньках. Делалось это на пари, чтобы эпатировать «нэпманский навоз». «Петербургским чудаком» Дмитриев считал и Жевержеева. Отсвет эксцентричности тестя падал на Баланчина. Не последнюю роль сыграло также то обстоятельство, что молодой Баланчин был щеголем. Его белым летним брюкам завидовали все друзья. Короче, он был «личностью»: высшая похвала в устах Дмитриева.
Баланчин оказался идеальным руководителем для «Молодого балета» не только в силу своей чисто хореографической одаренности. Он также умел эту одаренность поставить на службу потребностей труппы. До наступления нэпа театрам не нужно было заботиться о кассе. Они полностью субсидировались государством, а билеты распределялись бесплатно по заводам, учреждениям и воинским частям. Поэтому зрительные залы Петрограда были почти всегда переполнены. Реакция новой публики часто бывала неожиданной. Матросы и солдаты смеялись, когда Отелло убивал Дездемону. В балете, когда зрелище надоедало, начинали топать ногами и свистеть. «Нынешний зритель гораздо экспансивнее прежнего», – осторожно сообщал газетному репортеру руководитель балетной труппы Мариинского театра в 1918 году.
Все это полностью изменилось с началом нэпа. Государство решительно сократило субсидии даже таким установившимся театрам, как Мариинский. Те были вынуждены резко поднять цены на билеты, и публика немедленно схлынула. О многочисленных частных театриках и говорить нечего: они отчаянно боролись за зрителя, и для них это был буквально вопрос жизни или смерти. Экспериментальная «Народная комедия» под руководством Сергея Радлова, обращенная к пролетарской аудитории, в новых условиях была вынуждена закрыться. Для Баланчина, который часто бывал на спектаклях Радлова в Железном зале Народного дома, эта катастрофа была суровым и наглядным уроком. «Железный зал назывался так потому, – объяснял мне Баланчин в Нью-Йорке, – что его два яруса были составлены из железных конструкций. Ажурные перила балконов были тоже железными. Публика у Радлова была самая простая. Много было беспризорников. В Народном доме давали оперу тоже. На опере публика была получше. Но опера была довольно-таки плохая. Денег у них совсем не было. Помню, им нужно было изобразить «Половецкие пляски» в «Князе Игоре» Бородина. Они могли себе позволить только двух танцоров и попросили меня и моего товарища. Я согласился, я тогда на все соглашался. Мы вдвоем успешно представляли половецкие массы».
Эта непритязательность и гибкость Баланчина как танцовщика и хореографа делала его идеальным руководителем небольшой балетной труппы в условиях нэпа. Баланчин знал, как выживать, – он научился этому искусству на своей шкуре. Данилова утверждала, что в трудные времена Баланчин воровал еду, чтобы не умереть с голоду. Его собственный характер, а также условия существования начисто отвратили Баланчина от снобизма. Его не уязвляли больше выпады Волынского, который, желая публично унизить Баланчина, глумливо писал в газете, что тот «подвизается на петроградских эстрадах в специфическом жанре пикантно-разнузданного танца».
Шостакович в поздние свои годы любил повторять слова Чехова: «Пишу все, кроме доносов». Под этой декларацией мог бы подписаться и Баланчин. Это заявление типично для петербургского профессионала высокого класса, в нем сочетаются гордость за свое ремесло, уважение к «низким» жанрам и негромкая этическая чистота.
Революция лишила Баланчина и его друзей императорского покровительства. Она научила его работать на зрителя. Петроградский нэп завершил это воспитание. Теперь Баланчин всегда будет кривиться, когда ему будут говорить, что он «создает» балеты. «Создает только Бог, – будет возражать он, пожимая плечами. – Я только повар, приготовляющий для публики очередное блюдо, вот и все». Эта идея, с незначительными вариациями повторяемая на протяжении всей его жизни, станет одной из ведущих в эстетике Баланчина.
Через несколько месяцев после собрания группы энтузиастов, на котором Баланчин был выбран руководителем «Молодого балета», 1 июня 1923 года новый ансамбль дал свой первый концерт в театре, соответственно называемом Экспериментальным. Находился он в здании бывшей городской Думы, расположенном на проспекте 25 Октября (бывшем Невском). «Гвоздем программы был марш fun`ebre Шопена в постановке Жоржа Баланчивадзе, – вспоминал один из участников этого дебюта. – Его исполняли почти все танцовщицы нашей маленькой труппы и несколько юношей. В черных, едва прикрывавших тело фантастических костюмах по эскизам Бориса Эрбштейна мы в самозабвении двигались по сцене. Старательно проделывали придуманные балетмейстером движения, меняли группы и позы, насквозь пронизанные настроениями безысходной тоски и горя».
У публики вечер «Молодого балета» имел успех, что же до реакции критиков, то она, как и следовало ожидать, касалась только эстетической стороны выступления. Волынский выступил против Баланчина; находившийся под его влиянием молодой критик Юрий Бродерсен (погибший в 1942 году во время блокады Ленинграда) назвал выступление «Молодого балета» «сплошным вечером сценической пошлости». Прогрессивные критики, среди них авторитетный Алексей Гвоздев, поклонник Мейерхольда, отозвались одобрительно.
Зал Экспериментального театра для дебюта «Молодого балета» был предоставлен Баланчину руководителем этого театра Всеволодским-Гернгроссом, возглавлявшим также так называемый Институт живого слова. Всеволодский одним из первых начал реконструировать и показывать публике в виде представлений подлинные старинные русские обряды: свадьбы, отпевания, хороводы. Его пленяли фольклорные, допрофессиональные корни театра. «Мы тоже за «левый театр», но русский театр, – заявлял Всеволодский, – мы не хотим увлекаться ни американизмом, ни конструктивизмом, цирком, фокстротом, кино – нет-нет! Мы хотим развить в новом русском театре линию, я бы назвал ее линией духовности!»
Всеволодский стремился утвердить то, что он называл «театром Логоса». (Один из петроградских театральных остряков называл его эстетическую программу «непонятной, но глубоко волнующей».) На практике «театр Логоса» означал доминацию декламации, в использовании которой Экспериментальный театр Всеволодского достиг неслыханной виртуозности. Одной из его самых сенсационных постановок стало исполнение совместно с «Молодым балетом» Баланчина поэмы Александра Блока «Двенадцать». Группа Баланчина танцевала под аккомпанемент хоровой декламации стихов Блока студентами Всеволодского.