История культуры Санкт-Петербурга
Шрифт:
Как вспоминала одна из участниц, Баланчин поставил не иллюстративную пантомиму, а сложный танец в русских народных традициях. Стихи Блока (декламируя которые труппа Всеволодского виртуозно играла контрастами темпов и динамики, сопоставлением «хора» и «солистов», мужских и женских голосов самых разнообразных тембров) давали изощренную ритмическую основу. Это было броское и увлекательное зрелище.
До революции музыкальность стихов Блока убаюкивала аудиторию, погружала ее в сомнамбулический сон. Потом в его произведениях появились интонации отчаянных, хватающих за душу цыганских песен. В «Двенадцати», этом портрете революционного Петрограда, который Шкловский сравнивал с «Медным всадником» Пушкина, зазвучали совершенно новые мотивы. Одним из первых это почувствовал тот же Шкловский: «Двенадцать» – ироническая вещь. Она написана даже не частушечным стилем, она сделана «блатным» стилем. Стилем уличного куплета вроде савояровских».
Шкловский имел в виду Михаила Савоярова, популярного в те годы в Петрограде шансонье, работавшего в так называемом «рваном жанре»: он появлялся на сцене в костюме и гриме босяка. Баланчин навсегда запомнил, как Савояров пел знаменитые куплеты: «Алеша, ша, возьми полтоном ниже, брось арапа заправлять». Часто вспоминал он и других петроградских звезд варьете того времени – Василия Гущинского, Леонида Утесова, Алексея Матова, воспроизводя некоторые из «блатных», жаргонных песен обширными кусками. Особенно, помню, нравились Баланчину «Бублики» («И в ночь ненастную меня, несчастную, торговку частную – ты пожалей…») и «Яблочко» («Эх, яблочко, куда котишься? В ВЧКа попадешь, не воротишься!»).
Баланчин впитал этот репертуар, а также музыку многочисленных фокстротов, шимми, тустепов, выступая со своей женой Тамарой с номерами собственного сочинения в таких злачных местах нэповского Петрограда, как игорный клуб «Казино», ресторан на крыше гостиницы «Европейская» или небольшая эстрада в ресторане «Максим». Необходимость в подобных выступлениях все увеличивалась, так как скудное жалованье Баланчина в Мариинском театре никак не могло угнаться за спиралью инфляции, вызванной нэпом. (Луначарский позднее признавался: «В первые годы заработок нашего артиста равнялся 18 % того, что мы назначили ему, а мы назначили приблизительно 1/4 того, что он получал до войны», – имея в виду, конечно, Первую мировую войну.) Редкие концерты «Молодого балета» дохода тоже не приносили. Правда, эти концерты принесли Баланчину известность в авангардных кругах Петрограда, и молодому хореографу стали давать работу в государственных театрах города.
Его просили поставить ориентальные, экзотические танцевальные номера для оперы Римского-Корсакова «Золотой петушок» и «Цезаря и Клеопатры» Бернарда Шоу. Друг семьи Жевержеевых Радлов, которого пригласили в бывший императорский Александринский театр, чтобы произвести там «операцию омоложения», к своему дебюту на этой почетной сцене привлек Баланчина, запримеченного им еще в Железном зале Народного дома. Радлов тонко чувствовал и понимал балет.
Позднее, в начале 30-х годов, Радлов стал художественным руководителем бывшего Мариинского театра и в 1935 году, вместе с другом своей юности Сергеем Прокофьевым, написал сценарий для его великого балета «Ромео и Джульетта», в знаменитой постановке которого в 1940 году, с Галиной Улановой в роли Джульетты, Радлов принял самое активное участие.
Карьера Радлова прервалась в послевоенные годы, когда его арестовали и сослали. Только в 1953 году, после смерти Сталина, Радлову вновь разрешили заняться режиссурой – в провинциальном латышском городке Даугавпилсе. Театр из Даугавпилса приезжал на гастроли в Ригу, где я тогда жил. И в один из таких приездов, в середине 50-х годов, мне, тогда еще ребенку, довелось увидеть самого Радлова, вышедшего поклониться после своего спектакля. Это было блестящее ревю в стиле (как я позднее понял) ранних постановок Радлова в Петрограде, и седой режиссер, все еще блистая, несмотря на перенесенные испытания, неистребимой петербургской элегантностью, с удовольствием отвечал на восторженные овации рижской публики. Вскоре Радлов умер.
Радлов обожал Дмитриева. Вместе с Баланчиным эта троица поставила в 1923 году на сцене чопорного Александринского театра только что написанную экспрессионистскую пьесу немца-революционера Эрнста Толлера «Эуген Несчастный». Спектакль стал сенсацией театрального сезона Петрограда, при этом знатоки специально выделяли изысканные кубистические декорации Дмитриева и острые танцы, которые Баланчин придумал показать в виде силуэтов на фоне освещенных витрин ресторанов. На сцене со смаком и завистью воссоздавалась будоражащая атмосфера современного Берлина, столицы Веймарской республики. И в то время как петроградская критика уныло писала о том, что Радлов и его друзья «вскрыли социально-политические противоречия современной Германии» и отразили «закат Европы», зрители рвались на спектакль, чтобы взглянуть если не на саму западную жизнь, то хотя бы на ее театральное отражение: модные прически и костюмы актеров, а также новые танцы в сопровождении музыки Михаила Кузмина, стилизованной под западные ритмы.
Можно сказать с уверенностью, что, участвуя в создании этого спектакля – мечты о Берлине, Баланчин уже думал о том, как бы там оказаться. В 1981 году он так ответил на мой вопрос о причинах его эмиграции на Запад: «В России жить было невозможно, ужас был – нечего есть, здесь люди даже не понимают, что это такое. Мы все время были голодные. Мы мечтали уехать куда бы то ни было, лишь бы убежать. Ехать или не ехать – у меня на этот счет никогда не было ни малейшего сомненья. Никакого. Никогда не сомневался, всегда знал: если только будет возможность – уеду!»
Такая возможность представилась, когда ловкий, честолюбивый менеджер добился разрешения у властей на выезд на Запад для гастролей с целью «культурной пропаганды» небольшой группы исполнителей, в которую он включил Баланчина с его женой Тамарой Жевержеевой и еще троих активных участников «Молодого балета»: Данилову, Лидию Иванову и Николая Ефимова. (Тот же предлог использовали через год два других будущих невозвращенца – молодой пианист Владимир Горовиц и его друг, скрипач Натан Мильштейн.)
Внезапный и поспешный отъезд группы Баланчина, планировавшийся в секрете от других членов «Молодого балета», был омрачен нежданной трагедией: Лидия («Лида») Иванова утонула. По Петрограду немедленно разнесся слух, что это был не простой несчастный случай; в некрологах Иванову открыто сравнивали с Адриенной Лекуврер, прославленной французской актрисой XVIII века, павшей жертвой придворных интриг. В балетных кругах были уверены, что к гибели Лиды приложила руку секретная полиция. В разговоре со мной Баланчин настаивал: «Я думаю, все это было подстроено… Я слышал, Лида знала какой-то большой секрет, ее не хотели выпускать на Запад».
Иванову высоко ценила Ахматова, в 20-е годы часто посещавшая Мариинский театр. Ахматова многие годы хранила портрет Ивановой и неизменно отзывалась о ней как о «самом большом чуде петербургского балета». Это было мнение, разделявшееся многими. Михаил Кузмин писал о том, что имя Ивановой было дорого всем, кто интересовался будущим русского искусства, и описывал ее дарование так: «Детская еще чистота, порою юмор, внимательность и пристальная серьезность. До самого конца скупость эмоций и сильно выраженных переживаний».