История культуры Санкт-Петербурга
Шрифт:
На фоне этого острого интереса к Петербургу и в «высоких», и в «низких» областях западной, и в частности американской, культуры особенно рельефно выделяется роль Баланчина, парадоксальным образом сумевшего сплавить разнородные аспекты петербургской мифологии в единый устойчивый образ, оказавший огромное влияние на восприятие петербургских традиций американской и, в конце концов, мировой аудиторией.
Когда в 1933 году Кёрстин пригласил Баланчина в Соединенные Штаты, чтобы тот возглавил там балетную труппу, молодой хореограф поставил одно важное условие: «But first a school» [65] . Согласие Кёрстина во многом определило судьбу американского балета, потому что для Баланчина обучение никогда не было только вопросом техники.
65
Сперва – школа (англ.).
Кёрстин вспоминал, как мамаша одной из первых потенциальных учениц спросила у Баланчина: «Will my daughter dance?» [66] Ответ Баланчина, по-французски, не был ни простым прогнозом, ни вежливой уверткой: «La danse, madame, c’est une question morale» [67] . Взгляд на танец как на искусство, требующее прежде всего моральных усилий, характерный для Баланчина, был унаследован им от петербургских мастеров, от Петипа в частности.
Школа, по Баланчину, должна была закладывать фундамент – и ремесла, и морали. Одно не противоречило другому. Отношение к балету как к развлечению не мешало серьезному взгляду на его возможности в рамках высокой культуры. Петипа ощущал себя одновременно и придворным кондитером, и просветителем. Этот же петербургский дуализм, безусловно, окрашивал деятельность Баланчина в Америке.
66
Будет ли моя дочь танцевать? (англ.)
67
Танец, мадам, требует прежде всего не физических, а моральных усилий (фр.).
Именно в Нью-Йорке Баланчин почувствовал себя по-настоящему продолжателем дела Петипа. Психологически это объяснить нетрудно. Только здесь он мог почувствовать себя искушенным европейцем, прибывшим, как в свое время Петипа из Франции в Петербург, в страну неограниченных возможностей, с миссией приобщения «туземцев» к подлинно классическому балету. И как его прославленный предшественник, Баланчин почти полностью интегрировался в культуру приютившей его страны, преобразовав в процессе работы, как Петипа в России, традиционную, стилистически ограниченную форму художественного выражения в энергичную, современную, подлинно национальную.
В Соединенных Штатах баланчинский неоклассицизм, корни которого уходили в эстетику Петипа, приобрел не виданные до сих пор модернистские черты и стал «американским стилем». Как в Петербурге Петипа, выстраивая величественность и грандиозный лиризм своих балетов, опирался на экстраординарный русский человеческий материал, так в Нью-Йорке Баланчин черпал из американского пула «of those bee-like little girls – big thighs, nipped-in waists, pin-heads – who seem to be bred to the eminent choreographer’s specifications» [68] .
68
Маленьких, похожих на пчелок девушек – с сильными бедрами, тонкими талиями, глупыми маленькими головками, – как будто специально созданных в соответствии с требованиями хореографа (англ.).
В этом метком замечании Стравинского одна лишь неточность: «Balanchine’s ballerinas» [69] , как их стали называть, были, как правило, не «маленькими», а очень высокими женщинами. Они двигались с невероятной быстротой, точностью и музыкальностью. Специфически американским было в них соединение атлетизма, физиологической радости от вращений и прыжков с естественным ощущением сложных и синкопированных ритмов музыки.
Это делало американских танцоров идеальными исполнителями балетов Баланчина на музыку Стравинского. Два выходца из Петербурга, композитор и хореограф, составили в Соединенных Штатах уникальный дуэт. Баланчин за свою жизнь поставил около 30 произведений Стравинского, от «Регтайма» в Петрограде в 1922 году до «Персефоны» в Нью-Йорке в 1982 году. Подавляющее большинство этих постановок приходится на американский период. Стравинский, по мнению многих, играл роль отца Баланчина, хотя это не значит, что их отношения были безоблачными и совершенно лишены психологических сложностей. В отношении музыки Стравинского Баланчин явно ощущал себя миссионером в гораздо большей степени, чем Петипа – в отношении Чайковского.
69
Балерины Баланчина (англ.).
Баланчин добился того, что поздние серийные сочинения Стравинского – такие, как «Movements for piano and orchestra», которые встречались с сопротивлением в концертных залах, – поставленные в балете, принимались аудиторией театра Баланчина, «Нью-Йорк сити балле», с восторгом. Поворотным моментом стала постановка в 1957 году серийного «Агона» Стравинского, вслед за «Аполлоном» и «Орфеем» ставшего третьим балетом композитора «на греческие темы». Напряженный, «отчужденный» эротизм и модернистский аскетизм «Агона» поразили американских интеллектуалов.
«After one of the first performances of «Agon», a well-known New York writer said joyfully «If they knew what was going on here, the police would close it down» [70] , – вспоминала Арлен Кроче. Билетов на «Twelve-Tone Nights» [71] – представления в театре Баланчина, состоявшие целиком из балетов на авангардную музыку, – было не достать. Баланчин, вне сомнения, ощущал параллель между дисциплиной классического танца и дисциплиной 12-тоновой техники композиции. Этим же сходством начала проникаться и интеллектуальная аудитория его модернистских балетов. Поначалу привлеченная в театр Баланчина новизной и остротой его репертуара, она постепенно стала принимать классический танец в интерпретации Баланчина как подлинно современное явление, достойное самого серьезного внимания. Это было культурным событием первостепенной важности. Как высказался позднее в разговорах со мной свидетель этой эстетической революции Натан Мильштейн, «Баланчин спас балет как форму искусства для XXI века».
70
После одного из первых представлений «Агона» известный нью-йоркский писатель сказал весело: «Знали бы, что тут происходит, полиция закрыла бы театр» (англ.)
71
«Двенадцатитоновые вечера» (англ.).
В XX веке балет воспринимался как искусство в основном с русскими, а точнее, с петербургскими корнями. В первые десятилетия века международная привлекательность балета была результатом прозелитизма Дягилева, который сам себя считал детищем петербургской эстетики. Со смертью Дягилева в 1929 году петербургские истоки классического танца оскудели и, возможно, были бы сведены на нет, если бы не усилия Баланчина. Баланчин также вернул к жизни в значительной степени улетучившуюся к середине XX века петербургскую ауру музыки Чайковского.
Преклонение Баланчина перед Чайковским не было подвержено влиянию моды. Среди самых первых балетов, поставленных им в Америке, были «Моцартиана» и «Серенада» на музыку Чайковского; каждый из них занял свое прочное место в театре Баланчина. Меланхолическая «Серенада» с ее текучими, плавными линиями и угадываемым аллегорическим подтекстом стала одним из самых популярных произведений Баланчина. Глубоко прочувствованная «Моцартиана» после нескольких переработок превратилась в загадочную мистическую дань Чайковскому – классицисту и западнику.
Баланчин, регулярно возвращаясь к музыке Чайковского (как и к произведениям других двух петербуржцев – Глинки и Глазунова), всегда помещал эти композиции и собственную хореографическую интерпретацию в «петербургский» контекст. Эта традиция началась еще с «Ballet Imperial» (позднее переименованного в «Tchaikovsky Piano Concerto № 2»), поставленного в 1941 году в декорациях старого «мирискусника» Добужинского как дань Санкт-Петербургу, Петипа и Чайковскому. Имперские и придворные ассоциации настойчиво использовались в «петербургских» опусах Баланчина и впоследствии.