История культуры Санкт-Петербурга
Шрифт:
Пастернак не замедлил указать на историческую и поэтическую параллели: «Странное совпаденье. Точно столетний юбилей того наводнения, что легло в основу «Медного всадника». Знаменитое наводнение 7 ноября 1824 года дало в свое время повод ко множеству символических и мистических истолкований. В частности, указывали, что император Александр I умер почти ровно через год после него, а родился спустя три месяца после еще одного катастрофического петербургского наводнения, случившегося 10 сентября 1777 года. В 1924 году в слухах, разумеется, фигурировали смерть Ленина и последующее переименование города. «Медный всадник» Пушкина стал популярным как никогда.
Между тем еще полстолетия тому назад отношение к «Медному всаднику» вовсе не было столь однозначным. Статус Пушкина как национального поэта подвергался сомнениям и даже прямым атакам со стороны популистов. Доставалось и «Медному всаднику», в котором, согласно мнению вождя радикалов Чернышевского, «характеров нет <…>, а только картины».
Тем примечательнее, что в 1863 году о «Медном всаднике» как образце в искусстве писал матери в письме, отправленном в Петербург с борта курсирующего в Балтийском море клипера «Алмаз», 19-летний гардемарин Николай Римский-Корсаков. Он начал сочинять свою первую симфонию и комментирует: «Что касается того, понравится ли симфония публике, то скажу тебе, что нет. Очень мудрено, чтобы порядочная вещь понравилась публике. Есть исключения, но это через эффектную оркестровку и через более или менее танцевальный ритм, как, например, «Арагонская хота» Глинки. Она соединяет в себе оба эти условия, но действительную ее красоту вряд ли публика оценивает. Так и в моей симфонии».
В этих строках спроецировались многие свойства характера молодого Римского-Корсакова, отпрыска старинного дворянского рода, чей отец был высокопоставленным чиновником при Николае I, а прадед и дядя – адмиралами русского флота. Видны его немалая уверенность в своем таланте, прямолинейная, честная натура, здравый смысл, рациональный подход к искусству, склонность к техническому анализу музыки, даже будущая – на всю жизнь – любовь к Глинке.
Одним из главнейших достижений Римского-Корсакова стало создание весьма авторитетной школы композиции, к которой принадлежат трое из самых популярных композиторов XX века: Игорь Стравинский, Сергей Прокофьев и Дмитрий Шостакович. Музыка этих авторов так высокоиндивидуальна и несхожа, их эстетика и политические взгляды развивались в столь противоположных направлениях, что требуется особое усилие, чтобы вспомнить: у всех троих – общие корни.
Однако это так. Стравинский и Прокофьев были непосредственными учениками мэтра, а его любимый ученик и зять Максимилиан Штейнберг преподавал композицию Шостаковичу. Таким образом, Стравинского и Прокофьева можно считать композиторскими «детьми» Римского-Корсакова, а Шостаковича – его «внуком». Однако об этом пишут в лучшем случае только в биографиях каждого из этих трех композиторов. Они никогда не рассматриваются как наследники одной системы обучения, с едиными для всех трех начальными правилами.
Само понятие петербургской школы композиции, в отличие от Второй Венской школы, не вошло в расхожий эстетический лексикон XX века, хотя сочинения питомцев первой из них исполняются несравненно чаще, чем творения выучеников последней – Арнольда Шенберга, Альбана Берга и Антона фон Веберна. И вряд ли этот разрыв в популярности у аудитории в ближайшее время сократится; скорее он имеет тенденцию к неуклонному расширению.
Причины невнимания критиков к петербургской школе композиции – эстетические и политические, и, как это обычно бывает, они тесно переплетены. Эстетика и музыка Второй (или «новой») Венской школы (названной так вслед за «Первой» Венской школой Гайдна, Моцарта и Бетховена) заполнили европейский культурный вакуум после Второй мировой войны. Гитлер преследовал модернизм, поэтому триумф этого течения в 50-е годы воспринимался как торжество не только эстетической, но и политической справедливости. Остроиндивидуальные и новаторские произведения Шенберга, Берга и Веберна не только олицетворяли разрыв с нацистской идеологией, но одновременно восстанавливали авторитет и лидирующее значение немецко-австрийской музыки. В послевоенной Западной Германии и Австрии эти авторы заслуженно широко и эффективно пропагандировались; затем они были практически канонизированы. И в Европе, и в Америке эту канонизацию приняли с сочувствием и пониманием, а некоторые даже с горячей симпатией. Результатом было множество книг, исследований, теоретических конференций и семинаров, прочно закрепивших позиции и влияние Второй Венской школы среди музыкальных профессионалов.
По печальному контрасту, абсолютно никто не был заинтересован в прославлении достижений петербургской школы композиции. Само слово «Петербург» отсутствовало на географической карте более трех четвертей XX века. В Советском Союзе о былой славе Петербурга по многим причинам предпочитали не вспоминать. Вдобавок и Стравинский, и Прокофьев, и Шостакович в разное время зачислялись советским правительством в число идеологических врагов; многие их сочинения были долгое время запрещены к исполнению. Первая советская биография Стравинского появилась только в 1964 году; еще в 1960 году его называли там «политическим и идеологическим отщепенцем», который утерял «все связи с духовной культурой своего народа». Ясно, что в подобных условиях ни о какой пропаганде петербургской школы композиции не могло быть и речи, хотя она включала в себя ведущие имена русской музыки.
У истоков этой школы стоял, несомненно, Михаил Глинка. К середине XIX века Глинка мощным рывком продвинул русскую национальную музыку вперед, как Пушкин несколькими десятилетиями ранее сделал это с литературой. Счастьем для новой русской культуры было то, что ее родоначальниками оказались столь гармоничные, столь восприимчивые творцы. Оба в своих сочинениях умудрялись быть одновременно глубокими и легкими, сложными и простыми, трагичными и игривыми, изысканными и народными. Никогда за всю последующую историю русской культуры ни один другой художник не достигал подобного равновесия.
И Глинка, и Пушкин были, как Янусы, в одно и то же время и западниками, и националистами. Поэтому их произведения могли считаться образцами, представляющими противоположные направления. К Глинке и Пушкину в России неизбежно возвращались, даже если на время уходили от них достаточно далеко. Как ни остры были столкновения, исходная традиция, представленная этими двумя титанами, оставалась общей. Это облегчало преемственность.
Таким образом, Глинка оказался образцом и для Чайковского, и для «Могучей кучки», хотя эстетически те стояли на враждебных позициях. Чайковскому импонировали в музыке Глинки ее западные тенденции. Члены «Могучей кучки», в особенности Модест Мусоргский, подняли на щит и углубили национализм Глинки.
Вопрос был в том, чья интерпретация наследия Глинки окажется более влиятельной и, соответственно, каким путем пойдет петербургская школа композиции. Казалось бы, что Чайковскому, звезде первого выпуска Петербургской консерватории, любимцу публики, и карты в руки. Яркая талантливость и агрессивность членов «Могучей кучки» не могли заменить отсутствия у них систематического профессионального образования, столь необходимого для построения любой музыкальной академии. Вдобавок на стороне Чайковского были симпатии двора и русской музыкальной бюрократии.
В действительности именно Чайковский оказался вытесненным из Петербурга, где музыкальная традиция начала крепнуть в значительной степени вне сферы его влияния. Произошло это благодаря главным образом усилиям одного человека – члена «Могучей кучки» Римского-Корсакова. Он оказался гениальным строителем, соединившим в себе все черты и свойства, необходимые для терпеливого, последовательного и методичного воздвижения – кирпич за кирпичом – здания петербургской музыкальной академии, ставшей в конце концов «школой Римского-Корсакова».