История культуры Санкт-Петербурга
Шрифт:
Портрет города – сначала возникающий как чисто пейзажный, а затем, с мягкой непринужденностью, также и как социальный, и политический – складывается, как в калейдоскопе, из множества разноцветных стеклышек. Это один из любимых приемов Набокова. Писатель словно дразнит читателя, отвлекая его внимание, а затем, как опытный профессор, каким он и являлся, вдруг предлагает небольшую, но четкую лекцию. Цель этих мини-лекций Набокова – развеять предубеждения и сомнения американских интеллектуалов относительно существования в дореволюционном Петербурге либеральной и космополитической культуры, законной частью и наследником которой Набоков с гордостью себя ощущал.
Это было нелегкой задачей. Еще в 1949 году «Ньюйоркер» отказался печатать главу из «Speak, Memory», в которой Набоков доказывал, что в предреволюционной царской России было больше свободы, чем при Ленине. В сознании людей мрачная картина Петербурга, созданная Достоевским в «Преступлении и наказании», все еще доминировала. Однако убежденность, литературная сила и виртуозность, а также все возраставший авторитет Набокова делали свое дело. Постепенно он заставил американскую элиту увидеть Петербург его глазами. Когда автобиография Набокова появилась в печати, она была повсеместно признана шедевром. Петербург Набокова встал рядом с Петербургом Достоевского. Это было достижением огромной исторической и культурной важности, открывшим дверь, в которую вслед за Набоковым устремились и другие великие профессионалы «американской» ветви петербургского модернизма.
Как художники, как модернисты с петербургскими корнями, Набоков и Стравинский имеют много общего. Их роднит блестящая театральность их произведений, принципиальная парадоксальность творческого мышления, любовь и умение играть моделями (литературными – у Набокова, музыкальными – у Стравинского), а также неискоренимая склонность к иронии и гротеску.
Романы Набокова полны литературных мистификаций и аллюзий; «литературные декорации» и точки зрения в них неожиданно сменяются, чтобы обнаружить присутствие всемогущего автора. Альфред Шнитке в своем эссе «Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского» анализирует сходные приемы в работах композитора, в частности в его балете «Аполлон»: «…это не просто «под старину», а «под старину глазами Чайковского» (XVII век, воспринятый через «Струнную серенаду») – то есть мистификация с тройным дном: по первому впечатлению – балетный театр Люлли с классицистическим сюжетом и типичным оркестровым составом («24 королевских скрипача»), при более подробном рассмотрении – лебединый Мариинский балет, с его элегантной пасторальностью, и, наконец, мы видим возвышающуюся над сценой тень управляющего всеми Фокусника; тут мы замечаем, что балет-то кукольный и поставлен сегодня».
В отличие от Набокова Стравинскому не было нужды «завоевывать» США; его репутация опередила его. Еще не перебравшись в США окончательно, Стравинский в 1937 году стал героем специального нью-йоркского фестиваля, в рамках которого в «Метрополитен-опера» были показаны, в частности, два из его наиболее «петербургских» сочинений – балеты «Аполлон Мусагет» и «Поцелуй феи». Оба этих балета (и в придачу «Игра в карты») были поставлены Баланчиным; для него это было первое в Америке обращение к музыке Стравинского.
«Поцелуй феи», сочиненный в 1928 году по идее Александра Бенуа, был «Чайковскианой» Стравинского: композитор в нем использовал темы из фортепьянных пьес и романсов Чайковского. Сюжет, из сказки Ганса Христиана Андерсена, есть аллегория: Муза, отметив и «избрав» поцелуем новорожденного, впоследствии, в разгар его свадьбы, уводит его с собой. Это была общая для Стравинского и Баланчина тема примата искусства над жизнью, отклик на старые споры русских «реалистов» и «идеалистов». В этом споре Стравинский и Баланчин числили Чайковского своим союзником, и балет был ему посвящен.
Переехав в Америку, Стравинский, выступая как дирижер, периодически включал в свои программы Вторую и Третью симфонии Чайковского, а также его «Серенаду» для струнных, но характерно, что «Поцелуй феи» оказался его последней данью Чайковскому. И Набоков, и Стравинский, и Баланчин стремились (в разной степени и по-разному) уловить главную тенденцию американской жизни и, насколько это было возможно, американизироваться. Но «петербургская» тема никогда, разумеется, до конца их не отпускала.
Первым к ее реализации в новых, американских условиях приступил, как мы видели, Набоков в «Speak, Memory». Стравинский последовал за ним в своих автобиографических книгах-диалогах с Робертом Крафтом. Толчок к написанию этих книг был дан многочисленными просьбами об интервью в связи с 75-летием композитора в 1957 году. Стравинский всегда стремился контролировать свои интервью. В этом – еще одно его сходство с Набоковым, который, как известно, отвечал лишь письменно на письменные же вопросы журналистов и требовал воспроизведения своих текстов дословно. И, как и Набоков, Стравинский открыл, что жанр интервью может быть доходным.
Но главное сходство воспоминаний Набокова и Стравинского в том, как они пытаются художественно упорядочить свои детские впечатления о петербургской жизни. Оба они ревниво охраняли свое прошлое, желая распоряжаться и пользоваться им единолично. И для обоих это детство было огромным, неисчерпаемым источником мощных творческих импульсов.
В США в течение 1958–1969 годов было опубликовано шесть книг диалогов Стравинского с Крафтом. Тон первой из них сравнительно нейтрален, особенно когда это касается воспоминаний о юности. Перелом наступил в третьей книге, «Expositions and Developments» [56] . Здесь подход к описанию ранних лет становится положительно набоковским. Сходство многих эпизодов со «Speak, Memory» поразительно, и если оно случайно, то тем более поражает, подчеркивая общность культурного и эмоционального базиса творческого развития Стравинского и Набокова. В «Expositions and Developments» Стравинский впервые нашел силы признаться, что «St. Petersburg is so much a part of my life that I am almost afraid to look further into myself, lest I discover how much of me is still joined to it… it is dearer to my heart than any other city in the world» [57] . Композитор начинает путешествие в мир своего детства, пробуждая – в набоковском стиле – память о свете от уличного фонаря, проникавшем по ночам сквозь щель между занавесями в комнату маленького Игоря в квартире Стравинских в Петербурге. Этот свет ведет его в мир «безопасный и защищенный», с воспоминаниями о няне, кухарке, швейцаре, священнике в гимназии, которые Стравинский заключает типично набоковским пассажем о том, что «memories themselves are «safeties», of course, far safer than the «originals», and growing more so all the time» [58] .
56
«Экспозиция и развитие» (англ.).
57
Санкт-Петербург настолько часть моей жизни, что я почти боюсь заглянуть в себя глубже, – а вдруг я обнаружу, что все еще связан с ним в большей степени… он дороже для меня всех других городов мира (англ.).
58
Воспоминания сами по себе дают «ощущение безопасности», гораздо большей, чем то было в действительности, и со временем это ощущение усиливается (англ.).
Стравинский с наслаждением вызывает к жизни звуки, запахи и краски Петербурга конца XIX века, настаивая на их связи со своим позднейшим музыкальным творчеством («Петрушка», «Соловей», «Поцелуй феи»). С особым трепетом, «consumed with Petersburger pride» [59] , Стравинский вспоминает свои визиты в Мариинский театр: «То enter the blue-and-gold interior of that heavily-perfumed hall was, for me, like entering the most sacred of temples» [60] .
59
Снедаемый гордостью петербуржца (англ.).
60
Входить в голубой с золотым зал, насыщенный духами, было для меня все равно что входить в наисвященнейший из храмов (англ.).
Книги разговоров Стравинского с Крафтом стали, быть может, наиболее выразительными образцами этого жанра в интеллектуальной жизни Америки 60-х годов и, во всяком случае, наиболее популярными работами такого рода в музыкальной сфере. Они были восторженно встречены также и в Европе. Культурная элита зачитывалась ими, восхищалась ими, цитировала их. В это же время «Speak, Memory» Набокова охотно включалась в курсы современной американской литературы в университетах по всей стране. Именно в этот период Набоков был провозглашен (в «Нью-Йорк таймс») величайшим живущим писателем мира. Репутация Стравинского как величайшего современного композитора была бесспорной уже давно. Можно сказать, что «американская» ветвь петербургского модернизма расцвела пышным цветом. Поэтому созданный Набоковым и Стравинским образ дореволюционного Петербурга имел такой резонанс.
Общая культурная ситуация была для этого скорее благоприятной. 50-летие революции в России, отмечавшееся в 1967 году, привлекло широкий интерес к истории страны, обратив внимание даже массовой аудитории на, по выражению Набокова, «the remote, almost legendary, almost Sumerian mirages of St. Petersburg…» [61] . Загадка этого города, его исторической судьбы, его правителей и обитателей исследовалась на разных уровнях и с разных точек зрения в таких разных произведениях, как «The Icon and the Axe» [62] Джеймса Биллингтона (1961) и «Nicholas and Alexandra» [63] Роберта Мэсси (1967). Показательно, что кино, после довольно длительного перерыва, обратилось к теме Распутина («Rasputin the Mad Monk» с Кристофером Ли в 1966-м и «I Killed Rasputin» с Гертом Фробом в 1968-м) [64] ; несколько позже был экранизирован роман «Николай и Александра».
61
Отдаленные, почти легендарные, почти шумерские миражи Санкт-Петербурга (англ.).
62
«Икона и топор» (англ.).
63
«Николай и Александра» (англ.).
64
«Распутин, безумный монах» и «Я убил Распутина» (англ.).