История культуры Санкт-Петербурга
Шрифт:
Это двойственное отношение Кустодиева к своей постоянной героине-купчихе с огромной силой выражено в его иллюстрациях к повести [72] Лескова «Леди Макбет Мценского уезда», выполненных в 1922–1923 годах, когда Митя Шостакович был постоянным гостем в доме художника. История провинциальной купчихи Катерины Измайловой, из-за безумной любви ставшей убийцей, трактована Кустодиевым в «достоевских», сумрачных, иногда гротескных тонах. (Недаром именно Достоевский первым напечатал в 1865 году в своем журнале «Эпоха» этот «очерк» Лескова.) Рисунки Кустодиева впервые в книге появились в 1930 году; именно с этого издания вокруг полузабытой к тому времени «Леди Макбет Мценского уезда» Лескова начался бум. Шостакович тогда же прочел
72
Хотя Лесков обозначил жанр «Леди Макбет» как очерк, это именно повесть. (Примеч. Я. Г.)
Ни этого примечательного издания, ни появления оперы Шостаковича Кустодиев не дождался. Он умер в 1927 году, 49 лет от роду. Последние 10 лет своей жизни Кустодиев провел в каталке – нижняя часть его тела была парализована (результат саркомы в области спинного мозга). Художнику, яркие, многокрасочные холсты которого были заполнены здоровыми, сильными людьми, почти каждое движение давалось с трудом, вызывая иногда нестерпимые боли. Мучительные операции не помогали. Врачи советовали Кустодиеву для эффективного лечения уехать на Запад. Он долго хлопотал о разрешении, но паспорт ему дали, когда было уже поздно.
Писатель Евгений Замятин, к постановке пьесы которого «Блоха» (тоже по Лескову) Кустодиев исполнил прогремевшие в Ленинграде декорации, сравнивал художника с древнерусскими святыми, «с той только разницей, что его подвиг был не во имя спасения души, а во имя искусства». Обыкновенно скептический и рациональный, Замятин непритворно изумлялся: «…какую творческую волю надо иметь в себе, чтобы, сидя вот так в кресле и стискивая зубы от боли, написать все эти картины». При этом Кустодиев почти всегда был оживлен, приветлив, элегантно одет, при красивом галстуке и безукоризненно белом воротничке. Его белокурые волосы были гладко расчесаны; аккуратно подстрижены усы и небольшая бородка. Ее Кустодиев сбрил, когда она начала седеть, объяснив жене: «К нам ходит много молодежи, бывают хорошенькие барышни, меня борода старит».
Только иногда Кустодиев позволял себе жаловаться: «Ноги – что… предмет роскоши! А вот рука начинает побаливать – это уже обидно». И этот инвалид написал огромный – в натуральный рост, на двухметровом холсте – портрет Федора Шаляпина, ставший не только лучшим изображением легендарного баса, но и живописным символом русского артиста. Шаляпин в бобровой шапке и почти оперной «боярской» шубе стоит на высоком холме на фоне простирающегося вдаль русского пейзажа. Этот пейзаж Кустодиев оживил ярмаркой, пестрым удалым народным гуляньем. Такой России уже не было в то время, это было воспоминание о прежних веселых днях. Шаляпин был, быть может, самым национальным из русских музыкантов: щедро одаренный природой гигант, умевший на оперной сцене быть одинаково вдохновенным в роли и грозного царя, и разгульного мужика. Он вышел из народа, понимал его душу и был его частью. Но он был также гениальным «рупором» этого народа, выразителем его эмоций, воплощением его потенциала. Вот эту сложную связь русского музыканта со своей страной и выразил в своей картине Кустодиев, комментировавший феномен Шаляпина так: «Здесь и необъятная силища природного дарования, и мужицкий смекалистый ум, и тонко усвоенная культура. Совершенно неповторимое явление!»
Портрет Кустодиева живет, вибрирует, дышит, переливается. Это симфония красок, и на Шостаковича она производила огромное впечатление, не в последнюю очередь потому, что он видел, как художник создавал эту великую символическую работу. На потолке студии Кустодиева был укреплен блок, через который пропустили веревку с привешенным на ее конце грузом. Таким образом художник мог, без посторонней помощи, удалять или приближать холст к своему креслу. Получалось, что Кустодиев работал как при росписи плафона под куполом церкви, но при этом испытывая постоянную мучительную боль. Для Шостаковича, часто приходившего в дом Кустодиева, это было также уроком профессионального мужества, вспомнившимся через 40 с лишним лет, когда у композитора стала отниматься правая рука и он начал тренировать левую, чтобы ни за что не прекращать сочинения. Его портрет работы Кустодиева висел в квартире Шостаковича на почетном месте. Богданов-Березовский любил говорить, что, думая об этом изображении Мити, он всегда вспоминает строки молодого поэта, их общего друга, посвященные композитору:
Я люблю весеннее небо, Когда только что прошла гроза. Это – твои глаза.К началу XX века Петербургская консерватория приобрела славу одного из ведущих музыкальных учебных заведений мира, выпускавшего первоклассных исполнителей. Недаром ее основателем был Антон Рубинштейн, один из двух величайших пианистов XIX века (другим был Лист). Рубинштейн пригласил преподавать в Петербургскую консерваторию таких европейских светил, как пианист Теодор Лешетицкий и скрипач Генрик Венявский. Оба они оставили в Петербурге неизгладимый след, прожив здесь долгие годы.
Особенно сильным оказалось влияние Лешетицкого. Одна из его талантливейших учениц, Аннетта Есипова, стала его второй женой (впоследствии они разошлись). Есипова много гастролировала по миру; ею восторгались нью-йоркские критики, и даже сардонического Бернарда Шоу она поразила своей безупречной техникой, изяществом и утонченностью. В конце XIX века Есипова осела в Петербурге. Она стала знаменитым профессором консерватории, где появлялась как королева, окруженная свитой ассистентов и учеников. Попасть в класс к Есиповой считалось уже само по себе заметным достижением, о котором мечтали многие. Одним из таких счастливчиков оказался молодой Прокофьев.
Сначала Прокофьев, как и все, трепетал перед всемирно известным профессором, а себя, как ее ученика, считал причисленным к «консерваторской гвардии». Но вскоре композитор разочаровался в Есиповой. Его бунтарской, нетерпеливой натуре строгая «петербургская» дисциплина преподавательской системы Есиповой пришлась не по нутру. Вдобавок Есипова неуклонно требовала от своих учеников четкой и чистой, так называемой «жемчужной» техники, которая была ее отличительной особенностью, а Прокофьев с трудом отучался от привычки играть несколько неряшливо, по-композиторски.
Тем не менее на своем последнем экзамене весной 1914 года Прокофьев выступил блестяще, получив премию имени Рубинштейна – рояль, который доставался лучшему выпускнику-пианисту. (В тот год их было 108 человек, а всего в 1914 году в Петербургской консерватории училось больше 2,5 тысяч студентов.) Позднее Прокофьев стал прославленным пианистом, великолепным исполнителем своих произведений, концертировавшим с огромным успехом и в Европе, и в Америке.
Одной из главных музыкальных достопримечательностей Петербурга начала XX века было знаменитое концертное трио, в котором Есипова выступала вместе со скрипачом Леопольдом Ауэром и виолончелистом Александром Вержбиловичем. Ауэр появился в Петербурге в 1868 году и после отъезда Венявского стал ведущим преподавателем скрипки в столичной консерватории. Список учеников Ауэра читается как «Who is who» скрипичной игры в XX веке: Яша Хейфец, Миша Эльман, Ефрем Цимбалист, Натан Мильштейн. Таким букетом знаменитостей не мог похвалиться ни один другой педагог ни в XIX, ни в XX веке. Класс Ауэра стал легендарным, в него стекались талантливые и честолюбивые студенты со всего мира.
В последние годы Ауэр практически не занимался «черновой» работой. Профессор требовал, чтобы студент приносил в класс произведение уже выученным, а уж тогда Ауэр мог сосредоточиться исключительно на художественных проблемах. Натан Мильштейн вспоминал о совете, данном ему Ауэром: «Упражняться надо головой, а не пальцами». Это означало приоритет анализа и воображения над механической зубрежкой. На непонятливых учеников нетерпеливый профессор мог, по словам Мильштейна, не только накричать, но и запустить в них нотами; от бурной вспышки гнева Ауэра не был застрахован даже супервундеркинд Хейфец.