История культуры Санкт-Петербурга
Шрифт:
После окончания консерватории одним из влиятельных советников Шостаковича стал завзятый модернист, музыковед Борис Асафьев. Внешне неприметный, некрасивый, говоривший тихим гипнотизирующим голосом, печатавший под псевдонимом «Игорь Глебов» множество блестящих многоречивых статей, буквально погребавших оппонентов под обвалом эрудиции, он развил в Ленинграде бурную деятельность по пропаганде авангардной музыки. Глазунов считал Асафьева, не без основания, главным виновником того, что и на сценах двух оперных театров города, и в филармонии постоянно звучали модернистские опусы. Музыкант из враждебного лагеря возмущался: «И вы посмотрите, какой тонкой тактики придерживается Асафьев: сначала как критик Игорь Глебов выступит в газете с подробной хвалебно-рекламной статьей о
Асафьев руководил музыкальным факультетом («разрядом») в Институте истории искусств, уникальном исследовательском заведении, основанном еще до революции графом Валентином Зубовым, прозванным «красным графом» за то, что он с охотой и лояльно сотрудничал с большевиками, добровольно отдав им свой роскошный особняк на Исаакиевской площади. В литературном отделе института подвизались некоторые из самых блестящих умов объединения ОПОЯЗ: Тынянов, Эйхенбаум, Томашевский. В «Зубовском доме» кипела жизнь, туда послушать красноречивых лекторов, выдвигавших современные идеи, новые теории культуры, сходились со всего города. В театральном отделе, где кумиром был Мейерхольд, создавались радикальные концепции взаимодействия актеров и современной аудитории. Под эгидой института организовывались концерты-выставки, где звучала и обсуждалась музыка Стравинского, Хиндемита, Шенберга, Мийо, Сати. Софроницкий играл Скрябина, Юдина и Штейнберг дали концерт памяти Данте. Шостакович был энтузиастом и регулярным посетителем этих концертов.
В этой пьянящей атмосфере увлечения модернизмом молодой Шостакович сделал решительный шаг в сторону авангарда. Он сжег целую груду своих ранних традиционных сочинений, среди них оперу «Цыганы» по Пушкину. Музыкальный язык новых опусов Шостаковича стал довольно радикальным – с использованием конструктивистских принципов разворачивания мелодии и гармонии, «жестких» диссонансов, звуковых нагромождений и даже фабричного гудка в качестве оркестрового инструмента. У этих его сочинений были также революционные заголовки и тексты: фортепианная соната (1926) называлась «Октябрьской» в честь большевистской революции, во Второй симфонии («Посвящение Октябрю», 1927) в финале хор пел:
Мы поняли, Ленин, что наша судьба Носит имя: борьба.Третья симфония Шостаковича (1929) получила название «Первомайской» после Дня международной солидарности пролетариата, ставшего в Советской России официальным праздником. В этой симфонии тоже был хоровой финал с такими, в частности, словами:
Солнце знамен поднимая, Марш, загреми в ушах. Каждое Первое мая — К социализму шаг.Шостакович писал приятелю перед началом сочинения симфонии «Посвящение Октябрю» о ее тексте так: «…получил стихи Безыменского, которые меня очень расстроили. Очень плохие стихи».
Почему же Шостакович, буквально зажав нос, счел необходимым использовать в своей авангардной симфонии эти «очень плохие стихи»? Ответ прост: симфония писалась по заказу Агитотдела музыкального сектора Государственного издательства (то есть Советского государства) специально к десятилетию большевистской революции. Заказ был почетным и выгодным, и нуждавшийся в деньгах Шостакович стремился выполнить его в срок и без трений с работодателем. О том, чтобы отказаться от предложенного «сверху» текста для финала, не могло быть и речи. «Посвящение Октябрю» немедленно сыграли в Ленинграде и Москве.
Когда перечитываешь статьи об искусстве и творческие манифесты 20-х годов, поражаешься тому, какое важное место в них занимает беспрестанное жонглирование несколькими терминами, среди которых к наиболее распространенным относились «пролетарская культура», «попутчики революции» и «социальный заказ». В эти термины разными людьми в меняющиеся времена вкладывалось весьма различное содержание. Сначала создание пролетарской культуры было провозглашенной целью партии большевиков. Предполагалось, что в новом государстве рабочих и крестьян искусство гнилой буржуазной цивилизации само собой отомрет и исчезнет, естественным путем уступив место прекрасному и гармоничному искусству, создаваемому пролетариями для пролетариев.
Многие теоретики социализма искренне верили, что творческие силы освобожденного народа мгновенно выдвинут тысячи пролетарских Шекспиров и Бетховенов, а от старой культуры будет оставлено очень немногое. Петербургским опусам Чайковского, например, вход в этот коммунистический рай был закрыт: «Музыка Чайковского меланхолична, насквозь проникнута специфически интеллигентской психологией и выражает тоску неудавшейся жизни; она не нужна нам».
Довольно скоро, однако, выяснилось, что массового появления пролетарских гениев в ближайшие годы ожидать не приходится. На практике термин «пролетарская культура» стал обозначать всего лишь идеологически правильные, с точки зрения властей, произведения, созданные людьми, сумевшими доказать свое пролетарское происхождение. Естественно, это была лишь малая часть общего потока современной русской культуры. Но именно на эти произведения, хотя они чаще всего бывали очень плохого качества, указывали как на пример для подражания руководители созданной в ранние 20-е годы Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП) с ее сестринской организацией в области музыки – РАПМ (Российская ассоциация пролетарских музыкантов). Вся прочая лояльная новой власти культура в России создавалась, по определению большевиков, «попутчиками революции». Когда этот термин был введен Львом Троцким, он имел скорее положительные обертоны. Но непрекращающиеся злобные атаки «пролетарских» деятелей культуры на «попутчиков» сделали их положение довольно неустойчивым и двусмысленным.
Манипуляция термином «попутчики» производилась культурной администрацией в России во многом условно. Фактически большинство оставшейся в стране интеллигенции были в той или иной степени «попутчиками». Громко протестовали против большевиков только русские эмигранты на Западе, которые при этом отнюдь не рисковали жизнью. Внутри России возможность открытого политического протеста весьма скоро сошла на нет. Но шкала идеологического и культурного сотрудничества с государством все еще была достаточно широка: от безудержного сервилизма до лицемерия, еле скрывавшего оппозиционные настроения автора.
Для властей главным критерием, отделявшим «хороших» попутчиков от «плохих», все более становился факт принятия или отказа от «социального заказа», то есть степень готовности деятеля культуры выполнять «в высокохудожественной форме» текущие задания идеологического аппарата. Молчание или работа, по русскому выражению, «в стол» в этих условиях рассматривались как враждебные акции – и карались соответственно. Чтобы выжить, надо было принимать условия игры. Делать это можно было по-разному, с разной степенью энтузиазма и качества работы. Для многих талантливых и честных интеллектуалов, в том числе и для Шостаковича, вопрос стоял так: как совместить условия государственного «социального заказа» с требованиями собственной творческой совести.
Варясь в бурлящем котле артистической жизни Ленинграда 20-х годов, молодой Шостакович, существо невероятно нервное и впечатлительное, мог каждый день наблюдать бесчисленные варианты этой игры с властями в смертельные кошки-мышки. Его гению грозила опасность с двух сторон: он мог быть удушенным государством еще, что называется, в колыбели; но он мог также подвергнуться коррозии и исчезнуть постепенно – в результате множества маленьких или одного большого компромисса с властями. Моделей поведения и одного, и другого рода было вокруг предостаточно. Шостакович взял курс на выживание, но не любой ценой.