История культуры Санкт-Петербурга
Шрифт:
На выход в 1922 году первого сборника «Серапионовых братьев» Юрий Тынянов откликнулся сочувственной рецензией, в которой отметил «спад поэтической волны»: «Проза должна занять вскоре место, которое еще недавно принадлежало исключительно поэзии». Тынянов, хотя и много занимался историческими разысканиями, варился в гуще современной литературы и знал, о чем говорит. Действительно, вскоре произошел настоящий взрыв прозы, породивший феномен, который я назвал бы «новой петербургской прозой». Я ввожу этот термин, чтобы отличить «новую» петербургскую прозу от «старой», создававшейся в XIX веке.
На переходе к XX веку поэзия решительно обошла прозу, ведущие литературные имена были поэтическими. Проза вновь обрела силы в первой половине 20-х годов, втягивая в свою орбиту и поэтов, и теоретиков литературы. «Петербургской» я называю ее не только по географическому принципу, но и потому, что одной из главных ее тем стал Петербург, старый и новый. Она оттачивалась от соприкосновения со старыми петербургскими мастерами, примерялась к их мотивам и символам, переиначивала и пародировала их.
Это было мощное движение, которое принесло нам не один шедевр. При этом оно никогда формально не фиксировалось, не объединялось под одной литературной «шапкой». Но почти все создатели «новой петербургской прозы» знали друг друга, читали и учились друг у друга. У многих из них была даже общая крыша, поскольку они жили или регулярно приходили в легендарный Дом искусств, основанный Максимом Горьким, чтобы подкормить вымиравшую от холода и голода петроградскую интеллигенцию. До революции в этом огромном темно-красном строении на углу Невского проспекта и реки Мойки размещались большой банк, роскошные апартаменты петербургского миллионера Елисеева, а также тот самый «Английский магазин», о походах в который с такой ностальгической силой поведал в своих мемуарах «Speak, Memory» многими нитями связанный с «новой петербургской прозой» Набоков.
В Доме искусств родилось сообщество «Серапионовых братьев», здесь жили поэты Владислав Ходасевич и Осип Мандельштам, теоретик балета Аким Волынский и теоретик литературы Виктор Шкловский и писательница Ольга Форш, описавшая Дом искусств как «Сумасшедший корабль». Так назывался ее экспериментальный (и даже беспредельным модернистом Шкловским признанный «взбалмошным») «роман `a cl'e» [73] , где жизнь в городе сравнивалась с бурным морем, посреди которого, качаясь под натиском мощных волн, высился этот петроградский Ноев ковчег: «…казалось, что дом этот вовсе не дом, а откуда-то возникший и куда-то несущийся корабль». Темпераментно написанная книга Форш состояла не из традиционных глав, а делилась на «Волну первую», «Волну вторую» и так далее, вплоть до девятой, которая и смывала последнее убежище писателей и поэтов, «разогнанное» (по словам Ходасевича) петроградским хозяином Григорием Зиновьевым.
73
Тип романа, в котором безошибочно угадываются прототипы.
Метафора корабля (одно время, казалось, сменившая доминировавшую прежде метафору всадника) была популярна в «новой петербургской прозе». Один из ее родоначальников и мэтров, Замятин так начал свой рассказ «Мамай», напечатанный в 1921 году в журнале «Дом искусств» и повествующий о конце старого Петербурга: «По вечерам и по ночам – домов в Петербурге больше нет: есть шестиэтажные каменные корабли. Одиноким шестиэтажным миром несется корабль по каменным волнам среди других одиноких шестиэтажных миров; огнями бесчисленных кают сверкает корабль в разбунтовавшийся каменный океан улиц. И, конечно, в каютах не жильцы – там пассажиры».
Сам город казался огромным кораблем, сорвавшимся с якоря и вместе со своими отчаянными пассажирами влекомым грозным, неуправляемым потоком к неизбежной гибели. Недаром у Мандельштама в эти годы родились апокалипсические строки:
Чудовищный корабль на страшной высоте Несется, крылья расправляет… Зеленая звезда, – в прекрасной нищете Твой брат, Петрополь, умирает.Эти стихи, как и многие другие уподобления бывшей столицы кораблю у писателей тех лет, несомненно, связаны с мифологическим образом «корабля мертвецов», каковым виделся Петербург его обитателям. Этот корабль блуждает между восходом и закатом, рождением и смертью. С ним связан другой мощный традиционный образ – потоп. Ковчег, удерживаясь на плаву между жизнью и смертью, дает надежду на будущее возрождение – важная тема стихов и прозы Мандельштама о Петербурге.
Мандельштам был одним из самых странных и колоритных пассажиров «Сумасшедшего корабля»; по описанию Шкловского, поэт «пасся, как овца, по дому, скитался по комнатам, как Гомер». Обитатели Дома искусств называли Мандельштама за маленький рост и за весомость его литературного стиля «мраморной мухой». Он, в свою очередь, прозвал Шкловского за привычку того петь во время работы «веселым сапожником» (и еще более ядовито – «профессором с большой дороги» – очевидно, за бесшабашность и резкость полемических приемов Шкловского). Зощенко в тот период Мандельштам видел практически ежедневно, поскольку тот из Дома искусств, колыбели «новой петербургской прозы», почти не вылезал. Атмосферу на «Сумасшедшем корабле» описал художник Юрий Анненков, всеобщий любимец и балагур: «Доклады, конференции, прения, чтения, смех, ругань, снова смех, споры, иногда – отчаянные споры, – о Сервантесе, о сыпняке, о Достоевском, о холере, о жареных цыплятах… да, да: о жареных цыплятах. Я помню, как Зощенко сказал однажды, что жареные цыплята научились, по-видимому, здорово летать, так что их теперь нигде не поймаешь».
Воздух «Сумасшедшего корабля» был перенасыщен литературой. Избежать взаимных влияний здесь было невозможно: жили все скученно и открыто, каждый «пассажир» читал другим свои новейшие произведения; все знали, кто над чем работает, куда и как эволюционирует. Это был уникальный по количеству феноменальных дарований и интенсивности профессионального общения гигантский литературный цех. Как вспоминал Шкловский, «мы плыли, разговаривая, мы были молоды». Неудивительно, что в подобной атмосфере Мандельштам многие из рассказов Зощенко знал наизусть, как будто это были стихи.
Это отношение к прозе Зощенко как к «высокой библейской лирике» (выражение Чуковского) выглядит, учитывая стиль Зощенко и его героев, парадоксально. Но петербургские эрудиты остро ощущали связь Зощенко с мелодраматическими и сентиментальными произведениями Гоголя и раннего Достоевского. В повести Зощенко «Коза» мелкий чиновник Забежкин выходит на Невский проспект «любопытства ради: все-таки людей разнообразие, и магазины черт знает какие, да и прочесть смешно, что в каком ресторане люди кушают». В своем воображении Забежкин, в пародийной аллюзии к «Невскому проспекту» Гоголя, спасает от оскорбителей даму в черном платье и под вуалькой, оказывающуюся дочерью «директора какого-нибудь там треста. Или еще того проще – старичок. Старичок в высшей степени интеллигентный идет. И падает вдруг. Вообще, головокружение. Забежкин к нему… «Ах, ах, где вы живете?»… Извозчик… Под ручку… А старичок, комар ему в нос, – американский подданный… «Вот, скажет, вам, Забежкин, трильон рублей…»
Ну как не вспомнить тут классический пассаж из одной из «петербургских повестей» Гоголя: «Но страннее всего происшествия, случающиеся на Невском проспекте. О, не верьте этому Невскому проспекту! Я всегда закутываюсь покрепче плащом своим, когда иду по нем, и стараюсь вовсе не глядеть на встречающиеся предметы. Всё обман, всё мечта, всё не то, чем кажется!»
У Зощенко любовь к Невскому проспекту, воспетому Гоголем, преломляется сквозь ироническую призму пародии. Это прием «остранения», описанный Шкловским. Эффект «остранения» достигается нарочитой инфантильностью повествования. И не случайно Мандельштам, очень высоко ценивший Зощенко, в своей прозе 20-х годов о Петербурге, названной им «Шум времени», воспользовался тем же приемом. Мандельштам описывал «великолепие военной столицы, увиденное сияющими глазами пятилетнего ребенка» (определение Ахматовой).