История культуры Санкт-Петербурга
Шрифт:
Ему повезло: РАПМ встретил «Посвящение Октябрю» с энтузиазмом, раскрыв молодому композитору свои объятия. (Модернисты от Второй симфонии Шостаковича были, кстати, тоже в восторге.) Асафьев настойчиво уговаривал Шостаковича написать оперу, благо в Ленинграде только что прозвучал поставленный в основном благодаря культуртрегерским усилиям Асафьева «Воццек» Берга, произведший на молодого композитора неизгладимое впечатление. После интенсивных поисков сюжета Шостакович остановился на «петербургской повести» Гоголя «Нос».
Написанный в кратчайший срок (два с половиной месяца), «Нос» стал также наиболее «петербургским» сочинением раннего Шостаковича. Это опус необычайного значения и сложности. Он был создан в критический для петербургского мифа момент. В «Носе» Шостаковича как бы подводился итог современным усилиям по разрушению этого мифа и одновременно нащупывались пути его развития. Когда в 1930 году «Нос» Шостаковича был исполнен в Ленинграде, один критик назвал его «ручной бомбой анархиста». Опера Шостаковича действительно взорвалась в самый разгар усилий по уничтожению петербургской легенды официальными идеологами. Для этой кампании требовалась армия культурных работников, но они должны были быть дисциплинированными исполнителями распоряжений сверху. Анархист Шостакович вырывался из строя.
В 1921 году в петроградском журнале «Дом искусств» появилась наделавшая много шуму статья писателя Евгения Замятина «Я боюсь», в которой он открыто заявил о том, что советский режим душит русскую литературу, поощряя приспособленцев, а честных писателей принуждает к молчанию: «…настоящая литература может быть только там, где ее делают не исполнительные и благонадежные чиновники, а безумцы, отшельники, еретики, мечтатели, бунтари, скептики».
Страстный протест Замятина произвел тем более сильное впечатление, что он исходил от автора, лояльного к революции (Замятин даже был когда-то членом партии большевиков), пользовавшегося громадным уважением за свое независимое поведение. О порядочности и неподкупности Замятина в Петрограде отзывались с восхищением: «Брезгливый и сдержанный, никогда не сделал он жеста, похожего на низкопоклонство. <…> Сколько писателей, сравнив свое поведение с замятинским, могли бы безошибочно определить степень своего отклонения от верного и прямого пути».
О Замятине говорили, что свои произведения он вытачивает, как из слоновой кости, взвешивая и огранивая каждое слово, точно выверяя композицию, которая, как заметил Д. С. Мирский, у Замятина напоминает по своей мозаичной и геометрической форме кубистическое полотно. Так был им написан символический рассказ «Пещера», в котором рецензенты справедливо увидели реквием по интеллектуальным обитателям старого Петербурга, обреченным на гибель в суровых условиях первых послереволюционных лет: «Общий фон рассказа – вымерший, вымерзший Петроград, возвращенный к ледниковому периоду (кем? чем? – пусть-де судит читатель), – а на нем – еле копошащиеся тени полуживых культурных людей… Впечатление леденящее, придавливающее. Да. Так вымирал в борьбе со стихией истонченный, просквоженный насквозь суровой погодой эпохи интеллигент…»
Самым знаменитым произведением Замятина стал его законченный в 1921 году в Петрограде роман «Мы» – вызывающая антиутопия, предвосхитившая «Прекрасный новый мир» Олдоса Хаксли и повлиявшая на «1984» Джорджа Оруэлла. Появившийся в Нью-Йорке по-английски в 1924 году, на родине роман Замятина, немедленно запрещенный цензурой, не был опубликован до конца 80-х годов. Тем не менее практически неизвестный широкому советскому читателю роман «Мы» подвергался (как и другие произведения Замятина) неустанным нападкам в прессе, на что Замятин жаловался в письме, адресованном советским властям в 1929 году: «С 1921 года я был избран главной мишенью для советской критики. С этого года рецензии обо мне – это преимущественно словарь крепких слов, начиная от «классового врага», «кулака», «мещанина», «махрового реакционера», «зубра» – вплоть до… шпиона…»
В 1922 году большевики арестовали Замятина и посадили его в одиночку; по иронии судьбы это была та же тюрьма (и даже тот же отсек), в которой Замятин сидел до революции как большевик. Когда его выпустили, то сначала собрались выслать на Запад, но потом раздумали. За границу Замятин попал только в 1931 году, после того как обратился к Сталину с отчаянным письмом: «В советском кодексе следующей ступенью после смертного приговора является выселение преступника из пределов страны. Если я действительно преступник и заслуживаю кары, то все же думаю не такой тяжкой, как литературная смерть, и потому я прошу заменить этот приговор высылкой из пределов СССР…» Умер Замятин в Париже в 1937 году. В России о нем вспомнили лишь полвека спустя, хотя некоторые из самых признанных советских писателей были его учениками.
Замятин, которого в Петрограде называли «гроссмейстером литературы», был уверен, что писательскому ремеслу возможно научить. Для петроградской прозы он выполнил выдающуюся наставническую роль, аналогичную роли Гумилева для петроградской поэзии. На углу Невского проспекта и реки Мойки, в бывшем дворце купца Елисеева (переименованном в Дом искусств) Замятин основал «литературную студию». В маленькой комнате с железной койкой и расшатанным стулом, которую из-за беспрестанного курения один из студентов сравнил с «банкой консервированного табачного перегара», всегда иронично улыбавшийся, элегантно, на «английский» манер одетый, аккуратно причесанный на пробор Замятин предложил завороженным слушателям курс лекций о мастерстве художественной прозы с такими названиями, как «Сюжет и фабула», «О ритме в прозе», «О стиле», «Расстановка слов», «Психология творчества». Это было нечто вроде монастыря для начинающих авторов со строгим и требовательным, но справедливым настоятелем.
Наиболее талантливые ученики Замятина в 1921 году организовали группу «Серапионовы братья», названную так по одноименному роману кумира петербуржцев Гофмана. («Первоначально хотели называться «Невский проспект», – вспоминал Виктор Шкловский.) Они были совсем молодыми людьми, но с весьма богатым жизненным опытом; в описании одного из «Серапионов», «восемь человек олицетворяли собою санитара, наборщика, офицера, сапожника, врача, факира, конторщика, солдата, актера, учителя, кавалериста, певца, им пришлось занимать десятки самых пестрых должностей, они дрались на фронтах мировой войны, участвовали в Гражданской войне, их нельзя было удивить ни голодом, ни болезнью, они слишком долго и слишком часто видели в глаза смерть».
«Серапионы» вызывающе настаивали на своем аполитизме. На вопрос, с кем они – с коммунистами или против коммунистов, – они отвечали: «Мы с пустынником Серапионом». В условиях коммунистической диктатуры это звучало невероятно дерзко. Юный теоретик группы Лев Лунц писал: «Мы верим, что литературные химеры особая реальность, и мы не хотим утилитаризма. Мы пишем не для пропаганды».
Кроме Замятина, сильное влияние на «Серапионов» оказал Шкловский, который так привязался к своим ученикам, что даже считал себя входящим в их группу. Подталкиваемые Замятиным и Шкловским, «Серапионовы братья» увлеченно экспериментировали, особенно в области сюжета, который они стремились сделать по-западному увлекательным и стремительным. Вообще ориентация на Запад была характерна для «Серапионовых братьев», что делало их типично петербургской группой. Горький писал о «Серапионах»: «Они хорошо понимают, что Россия может нормально жить только в непрерывном общении с духом и гением Запада». Замятин даже сравнивал этих молодых авторов с акмеистами, этим по преимуществу петербургским литературным движением. Общим для обеих групп было стремление избежать абстрактной символики, повышенное внимание к типичным приметам повседневной жизни, желание каждое слово сделать весомым, особо точным, «отобранным», любовь к яркой психологической детали, часто с экзотическим оттенком.
Но, конечно, рядом с «Серапионовыми братьями» акмеисты казались существами из другой, уже ушедшей эпохи. Ведь они не писали о городских воровских притонах, как Вениамин Каверин, об убивающих грудного ребенка партизанах, как Всеволод Иванов, или об обезумевших от крови, учиняющих жестокий самосуд солдатах, как Михаил Слонимский. Все это были эпатирующие сюжеты. Но самым смелым и нетрадиционным, а также самым знаменитым из «Серапионовых братьев» стал сатирик Михаил Зощенко. Он полемически отказался от многих традиций русской «большой» литературы. Вокруг раздавались требования воспеть революцию в эпических романах в стиле «красного Льва Толстого». Вместо этого Зощенко стал писать небольшие юмористические рассказы из жизни городских обывателей, объясняя свой выбор так: «У нас до сих пор идет традиция прежней интеллигентской литературы, в которой главным образом предмет искусства – психологические переживания интеллигента. Надо разбить эту традицию, потому что нельзя писать так, как будто в стране ничего не случилось». А случилось то, что после потрясений войны и революций крестьяне массой хлынули в большие города, создав огромный новый слой, в советской политической ситуации оказавшийся на поверхности. Новый городской обыватель теперь часто задавал тон в общественной жизни. Но русская литература продолжала опасливо обходить этот господствующий в реальности тип стороной.