История культуры Санкт-Петербурга
Шрифт:
Ремизов придумал литературный орден или общество, названное им «Обезьянья великая и вольная палата», в члены которой с соответствующими титулами – епископов, князей, кавалеров – выбирались его друзья-писатели: Блок, Замятин, те же «Серапионовы братья». Шкловскому был дан чин – «короткохвостый обезьяненок». Ремизов был также замечательным каллиграфом. Сутулый, с большим курносым носом, полуслепой, он сидел в своей петроградской каморке, разрисовывая витиеватые «обезьяньи грамоты» для друзей и изготавливая из бумаги и шерсти замысловатых бесенят, которых потом развешивал по комнате на веревочках. Так что любовь Хармса к собственноручной разрисовке своих текстов, к изобретению криптограмм и иероглифов и к организации всевозможных обществ, в которые он включал (и исключал) своих друзей, также имела параллель с чудачествами Ремизова.
На литературных вечерах обэриутов густо напудренный Хармс выезжал на сцену на огромном черном лакированном шкафу, с которого он и начинал читать нараспев свои алогичные, нарочито инфантильные стихи:
Как-то бабушка махнула и тотчас же паровоз детям подал и сказал пейте кашу и сундук.Другие участники группы декламировали свои произведения, разъезжая по сцене на велосипедах. Кульминацией театральных амбиций обэриутов стала постановка ими в 1928 году абсурдистской пьесы Хармса «Елизавета Бам». Автором музыки к этому представлению был Павел Вульфиус, впоследствии мой ментор по Ленинградской консерватории. Он, загадочно улыбаясь, рассказывал мне об этой, по его словам «дадаистской», опере: «Елизавета Бам» была вся прослоена музыкой, и актеры часто переходили с ритмической декламации на полупение, да и само начало пьесы было полупародийным-полууважительным вариантом «Жизни за царя» Глинки (одного из любимых композиторов Хармса: он обожал распевать его романс «Уймитесь, волнения страсти», иногда в дуэте с другим участником группы ОБЭРИУ, поэтом Николаем Заболоцким).
На другой день после спектакля в ленинградской «Красной газете» появилась рецензия, в которой «Елизавета Бам» характеризовалась как «откровенный до цинизма сумбур, в котором никто ни черта не понял». Это была явная передержка: на спектакле присутствовали сливки ленинградского авангарда, которые должны были оценить очевидную связь пьесы Хармса с «Балаганчиком» Блока и футуристическими шедеврами – трагедией «Владимир Маяковский» и оперой «Победа над солнцем». Хармс разослал пригласительные билеты на представление создателям «Победы над солнцем» Михаилу Матюшину и Казимиру Малевичу, участникам ФЭКС, другим ведущим ленинградским культурным экспериментаторам. Обэриуты сознательно старались объединить разные направления ленинградского модернизма: художников, музыкантов, деятелей театра, поэтов и писателей. В них был силен традиционный коллективистский дух петербургских новаторов.
Когда обэриуты обратились за поддержкой к Малевичу, тот сказал: «Я старый безобразник, вы молодые, – посмотрим, что получится». В те годы в воздухе висело ощущение, что «левый фронт» в искусстве дает последний бой побеждающим филистерам. Это ощущение причастности к общему высокому, но обреченному делу обэриуты продемонстрировали, явившись, как вспоминал один из них, «в полном составе» на премьеру «Носа» Шостаковича: «Казалось, все зрители были знакомы друг с другом (во многом это так и было на самом деле!) и, словно сговорившись, все вместе пришли на радостное торжество».
Такой же демонстрацией солидарности было представление «Елизаветы Бам» Хармса. Оно состоялось в ленинградском Доме печати, который располагался в бывшем аристократическом особняке на набережной реки Фонтанки, недалеко от Невского проспекта. Директор Дома печати, сочувствовавший левому искусству, пригласил расписать стены фойе и зрительного зала Павла Филонова и его учеников. Перед пришедшими на спектакль обэриутов зрителями предстало незабываемое зрелище: «На полотнах изображены были нежными, прозрачными красками лиловые и розовые коровы и люди, с которых, казалось, при помощи чудесной хирургии были сняты кожные покровы. Отчетливо просвечивали вены и артерии, внутренние органы. Сквозь фигуры прорастали побеги деревьев и трав светло-зеленого цвета. Удлиненные пропорции, строгая размеренность композиции заставляли вспомнить фрески старинных мастеров, одухотворенные, лишенные физической плотности».
Филонов, вместе с Жевержеевым бывший одним из основателей в Петербурге в 1910 году художественного общества «Союз молодежи», принадлежал к любимым мастерам футуристов и обэриутов. Поэт Хлебников описал его «вишневые глаза и бледные скулы». Русские авангардисты были, как на подбор, фанатическими фигурами, но даже среди них Филонов выделялся своей беспрецедентной целеустремленностью, упорством, с которым он шел к намеченной цели, и исступленным прозелитизмом. Ленинград был богат художественными школами – Малевича, Матюшина, Петрова-Водкина. Школа Филонова была самой многочисленной, в ней насчитывалось до 70 последователей, самые верные из которых сгруппировались во второй половине 20-х годов в коллектив «Мастеров аналитического искусства».
Филонов начинал с экспрессионистических полотен, а затем пришел к так называемому «принципу сделанности», ставшему ведущим в его методе. Он учил: «Упорно и точно рисуй каждый атом». Филонов писал большую картину маленькой кистью, часто начиная с угла и затем постепенно расширяя композицию, так как был убежден, что картина «должна расти и развиваться так же закономерно и органически, атом за атомом, как совершается рост в природе». В результате такой работы даже небольшие полотна или акварели Филонова оказывались так плотно «заселенными» сложно переплетенными формами, фигурами и лицами, что в репродукциях они производят впечатление монументальных фресок. Филоновские работы одновременно абстрактны и фигуративны, ибо из мириад составляющих их деталей художник синтезировал сложные символические единства, которые он часто называл «формулами»: «Формула весны», «Формула революции», «Формула петроградского пролетариата».
Искусство Филонова глубоко национально и уникально, ибо своими корнями оно уходит в русский народный примитив и православную икону. Ученица Филонова вспоминала, что тот «отрицал существование души и духа и, конечно, Бога». Но произведения Филонова в высшей степени духовны, как это бывало и с некоторыми другими великими русскими мастерами, в частной жизни не отличавшимися религиозностью, вроде Мусоргского или Римского-Корсакова. Именно поэтому, хотя темы Филонова нередко трагичны, его картины не производят угнетающего впечатления. Пафос искусства Филонова – в сочувствии обездоленным. Многие его картины населены плебеями, пролетариатом. Филонов поэтизировал их жизнь, и рабочие районы Петрограда в его передаче превращались в захватывающий карнавал многоцветных форм, фигур и лиц. Такова его работа, передающая впечатление художника от Первой симфонии Шостаковича.
Филонов работал как одержимый, без заказов, часто впроголодь. Он записывал в дневнике: «…иногда фунт хлеба я растягиваю на 2 дня». Запись от 30 августа 1935 года гласит: «…я спек утром последнюю лепешку из последней горстки муки, готовясь по примеру многих, многих раз – жить, неизвестно сколько, не евши». При этом Филонов отказывался продавать свои картины, считая, что все они должны достаться грезившемуся ему будущему грандиозному музею «аналитического искусства». Но со стороны советского государства отношение к Филонову, как и к другим модернистам, становилось все более враждебным.
В 1932 году Филонов записал в дневнике о своем разговоре с Малевичем: «…он стал жаловаться мне на свою судьбу и сказал, что просидел три месяца в тюрьме и подвергался допросу. Следователь спрашивал его: «О каком сезаннизме вы говорите? О каком кубизме проповедуете?» Учеников Филонова стали вызывать в ГПУ на допросы, выспрашивая о художественных и политических взглядах их учителя, затем арестовали двух его пасынков. Филонов был фактически исключен из художественной и социальной жизни Ленинграда. Умер он от голода, забытый всеми, кроме самых верных учеников, в 1941 году, в первую же зиму блокады Ленинграда.