История культуры Санкт-Петербурга
Шрифт:
Одновременно официально было провозглашено, что магистральной дорогой развития советской культуры является реализм, но не простой, а «социалистический». Имелось в виду, что советские творческие силы должны восхвалять социализм и делать это в традиционных реалистических формах. Была создана атмосфера, в которой со все возраставшей ригористичностью любая попытка к экспериментаторству в искусстве объявлялась формализмом. Соответственно, «формалист» стал самым страшным ярлыком, какой только мог быть навешен на писателя, художника или композитора.
Запуганные и сломленные лидеры русского авангарда сдавались один за другим; в 30-е годы это называлось перестройкой. Перестроиться пытался, к примеру, Малевич. Перестав работать в своей супрематической манере, он стал писать реалистические портреты. Это интересные и значительные картины, но в душе Малевич, вне всякого сомнения, продолжал считать себя в первую очередь создателем нефигуративного супрематизма. Когда в 1935 году Малевич умер, то его, по свидетельству Лидии Гинзбург, «хоронили с музыкой и в супрематическом гробу. Публика стояла на Невском шпалерами, и в публике говорили: наверно, иностранец! <…> Супрематический гроб был исполнен по рисунку покойника. Для крышки он запроектировал квадрат, круг и крест, но крест отвели, хотя он и назывался пересечением двух плоскостей».
Отношение массовой аудитории к авангардистам как к иностранцам отмечено зорко. В России экспериментальное искусство, в сущности, так и не привилось. Во все времена особенно высоко ценилось «гражданское» направление в культуре, а требование «реализма», понимаемого в первую очередь как натуралистическое жизнеподобие, было выдвинуто популистами еще в 60-е годы XIX века и тогда же утвердилось в интеллектуальных кругах. Как говорила с горечью в 60-е годы Анна Ахматова, «в то хорошее, к чему призывали народники, никто не поверил. А в «реализм» их – поверили сразу. И надолго».
В первые годы XX века символисты и главным образом художественное общество «Мир искусства» во главе с Александром Бенуа и Дягилевым преуспели в перевоспитании значительной части русской интеллектуальной элиты, особенно в Петербурге. Новые представления о возможностях и задачах культуры начали пускать корни; этот период, окрашенный Серебряным веком, подготовил почву для буйного цветения русского авангарда. Но широкие круги профессионалов, не говоря уж о публике, остались от этого процесса в стороне. Когда после революции 1917 года авангард, на короткий период захватив некоторые командные позиции, попытался распространиться вглубь и вширь, культурная контрреволюция не замедлила себя ждать.
Петербург, как наиболее западно ориентированный из русских культурных центров, раньше всех воспринял идеи модерна и дольше всех оставался площадкой для авангардных экспериментов. В послереволюционные годы культурный «левый фронт» в Петрограде-Ленинграде представил ослепительно талантливые вещи: полотна Малевича и Филонова, конструкции Татлина, театральные постановки Соколовского и Терентьева, «Фабрику эксцентрического актера», хореографию Лопухова и Баланчина, «новую петербургскую прозу», ОБЭРИУ, симфонии и оперы Шостаковича. Но вся эта лихорадочная работа, импульс которой был задан во многом новациями Серебряного века и которую Лев Лосев предложил суммировать как «бронзовый век», совершалась в неподходящей атмосфере, под постоянным и все усиливавшимся давлением одновременно сверху и снизу.
Сверху нажим исходил от укреплявшегося не по дням, а по часам бюрократического государственного аппарата. Снизу напирали хлынувшие в город необразованные крестьянские массы. Агрессивно-консервативный, филистерский вкус в культуре был общим для верхов и низов. В этой обстановке «бронзовый век» в Ленинграде, как и во всей стране, был обречен.
Внутри России «левому фронту» не удалось выполнить и малой части своих задач. Зато он стал необычайно популярным в интеллектуальных кругах Запада. В этом аспекте сравнение с «Миром искусства» оказывается поучительным. Лидеры «Мира искусства», за исключением Дягилева, не стали культурными иконами на Западе; это же можно сказать и о русских символистах. Зато внутри России культуртрегерские задачи «Мира искусства» и символистов оказались в значительной степени реализованными. Правда, и здесь «социалистическим реалистам» удалось оттеснить в тень многих общепризнанных «мирискусников». Но это произошло позднее, на переломе XX века, и менее всего затронуло Ленинград, в котором авторитет «Мира искусства» даже в самые тяжкие годы сталинского культурного «зажима» оставался, вопреки господствующему подходу, незыблемым.
«Левый фронт» культуры представлялся Сталину не только эстетическим нонсенсом, но и политической угрозой. Он считал его частью «левой» оппозиции своей политической линии. Мастер использования искусства в политических целях, Сталин всегда рассматривал его в более широком социальном контексте. Хотя конкретные акции Сталина в политической и культурной сферах не обязательно всегда были идентичными, общее стратегическое направление его маневров почти всегда совпадало. При этом ужесточение ситуации в культурной жизни часто предшествовало политическому нажиму, создавая необходимый, по мнению Сталина, общественный фон. Так, бюрократическая централизация культурной деятельности и насаждение «социалистического реализма» предшествовали одному из поворотных моментов предвоенной советской истории: убийству 1 декабря 1934 года в Ленинграде партийного лидера Сергея Кирова, которое некоторые историки называют убийством века.
Это убийство, потрясшее весь Советский Союз, для Ленинграда имело особо трагические последствия. Видный большевик и друг Сталина, Киров с 1926 года был поставлен его сатрапом в Ленинграде, сменив неугодного Сталину ленинского соратника Зиновьева, одного из лидеров внутрипартийной «оппозиции». Последующее развитие событий сделало из Кирова фигуру идеальную, тогда как Зиновьев долгие годы поминался в исключительно негативном смысле. Поэтому, как и в случае с Лениным, в отзывах людей, знавших Кирова, трудно отделить подлинные чувства современников от эмоций, наложившихся задним числом.
Энергичный, с привлекательной внешностью, хороший оратор, Киров был сравнительно начитанным человеком, следил за современной литературой, много внимания уделял ленинградской культуре – это о нем можно сказать с уверенностью. Он покровительствовал Лопухову, поощряя эксперименты хореографа по использованию в балете современных сюжетов. Киров также довольно часто бывал в опере. «Нос» Шостаковича ему не понравился, но это не привело к немедленному снятию постановки с репертуара. Несомненно, что динамичный Киров старался культивировать имидж «демократического» руководителя по контрасту со Сталиным. Это создавало ему популярность, но также вызывало раздражение Сталина, который устранил в свое время Зиновьева, а вместе с ним угрозу существования в Ленинграде мощного центра политической оппозиции, только чтобы менее чем десятилетие спустя увидеть, как Ленинград вновь готов выскользнуть из-под его контроля.
О том, что Киров был убит по желанию и распоряжению Сталина, в Советском Союзе открыто говорить начали только со второй половины 50-х годов. Но в Ленинграде слух об этом распространился мгновенно. Кирова застрелили в коридоре бывшего Смольного института благородных девиц, где в советское время располагался Ленинградский обком партии. И тогда же в Ленинграде родилась частушка:
Эх, огурчики да помидорчики, Сталин Кирова убил в коридорчике.Официальный отклик на смерть Кирова был, разумеется, иным. Многие были по-настоящему шокированы и испуганы. Бывший обэриут Заболоцкий сочинил посвященное памяти Кирова стихотворение, появившееся в газете через три дня после убийства и начинавшееся так: