История культуры Санкт-Петербурга
Шрифт:
Расстрел большевиками в 1921 году поэта Николая Гумилева (отца Льва) и смерть Александра Блока оставили Ахматову в ореоле «поэтической вдовы», и она была на пути к превращению в общенациональную символическую фигуру, но дальнейшее развитие событий поставило ее в относительную изоляцию. Трагические перипетии судьбы ее сына (а затем и ее мужа Николая Пунина) как бы вернули Ахматовой права и моральный авторитет предсказательницы Кассандры, жрицы у алтаря национальной судьбы. Именно тогда Ахматова в полной мере ощутила себя создательницей и хранительницей исторической памяти всего народа:
Я была тогда с моим народом, Там, где мой народ, к несчастью, был.Политически, художественно, эмоционально Ленинград больше не противопоставлялся России в целом. Изнывая под тяжестью Большого Террора, Ленинград страдал, как и вся страна, – только больше. В этом смысле он продолжал оставаться символом всей России, но символом тайным, скрываемым, эзотерическим: ведь официально никакого террора не существовало.
Новый миф о городе-страдальце создавался, как и пристало подлинному мифу, в глубокой тайне, в подполье. Поначалу о существовании «Реквиема» Ахматовой знали лишь считаные люди, ее ближайшие друзья. Долгие годы Ахматова даже не доверяла «Реквием» бумаге: он сохранялся в памяти нескольких людей, избранных быть хранителями этого скрытого, пока нарождавшегося мифа до той поры, когда тайное сможет стать явным. Лидия Чуковская, одна из таких живых «хранилищ», вспоминала о встречах с Ахматовой в ее квартире «с жучками», как о жреческом обряде приобщения к таинству: «…внезапно, посреди разговора, она умолкала и, показав мне глазами на потолок и стены, брала клочок бумаги и карандаш; потом громко произносила что-нибудь очень светское: «хотите чаю» или: «вы очень загорели», потом исписывала клочок быстрым почерком и протягивала мне. Я прочитывала стихи и, запомнив, молча возвращала их ей. «Нынче такая ранняя осень», – громко говорила Анна Андреевна и, чиркнув спичкой, сжигала бумагу над пепельницей. Это был обряд: руки, спичка, пепельница, – обряд прекрасный и горестный».
Во всяком культовом мифе, кроме эзотерических, есть также и экзотерические элементы, обращенные вовне. В течение многих лет «Реквием» Ахматовой, о котором знали лишь посвященные, составлял эзотерическую часть нового петербургского мифа. В 1941 году появилось произведение, разнесшее по всему миру экзотерическое послание этого мифа: Седьмая симфония Шостаковича, получившая название «Ленинградская».
Она возникла при обстоятельствах не менее драматических, чем «Реквием», причем ее предварял другой важный симфонический опус Шостаковича, тоже впрямую связанный с Большим Террором и его ужасной психологической травмой.
Шостаковича лично Большой Террор миновал, хотя в обстановке, когда его сочинения подвергались официальным атакам за «формализм», он мог ожидать худшего и часто повторял ближайшим друзьям: «Ведь неизвестно, что со мной будет, наверное, расстреляют». Как и миллионы других жителей страны, он не спал ночей, ожидая прихода «гостей». (Как вспоминал Евгений Шварц, «почему-то казалось особенно позорным стоять перед посланцами судьбы в одном белье и натягивать штаны у них на глазах».) Но аресты захватили близких Шостаковича – мужа старшей сестры, семью жены. В этой обстановке композитор был вынужден снять с исполнения свою грузную малерианскую Четвертую симфонию, но творческий импульс не покинул его, скорее наоборот: желание писать, как и у Ахматовой, даже обострилось. В эти дни Шостакович поклялся другу: «Если мне отрубят обе руки, я буду все равно писать музыку, держа перо в зубах». (Схожим образом отреагировал на неслыханное давление Большого Террора Прокофьев, который признается Илье Эренбургу: «Теперь нужно работать. Только работать! В этом спасение…»)
Шостакович написал свою Пятую симфонию очень быстро, с 18 апреля по 20 июля 1937 года. При этом центральная часть симфонии, длительное ларго, была сочинена всего за три дня. На премьеру Пятой симфонии 21 ноября того же года, проведенную под управлением восходящей звезды, 34-летнего Евгения Мравинского, явился «весь Ленинград». Это была танцевавшая на вулкане блестящая публика, интеллектуальный цвет города, ведший в те страшные дни столь ненадежное существование. Это был сюрреалистический мир, где ночью прислушивались, у чьего подъезда затормозит зловещая «черная маруся», на чьем этаже остановится лифт с незваными гостями, а днем делали вид, что «все хорошо, прекрасная маркиза». Описание эмоций этой пировавшей во время чумы элиты оставил Евгений Шварц: «Мы жили внешне как прежде. Устраивались вечера в Доме писателя. Мы ели и пили. И смеялись. По рабскому положению смеялись и над бедой всеобщей, – а что мы еще могли сделать? Любовь оставалась любовью, жизнь – жизнью, но каждый миг был пропитан ужасом».
Первые слушатели Пятой симфонии пришли в зал веселые, нарядные, до начала музыки обменивались любезностями, флиртовали, сплетничали, с интересом предвкушая: что представит на их суд «опальный» Шостакович? Но с первых же звуков, рефлексивных, нервно-напряженных, музыка захватила их, чтоб уж больше не отпустить до конца сочинения. Пятая симфония развивалась как грандиозный монолог без слов, в котором протагонист вел аудиторию сквозь хитросплетения своих сомнений и страданий, сквозь горечь, мучительно знакомую каждому ленинградцу. В музыке Шостаковича личность тщетно старалась укрыться от агрессивного внешнего мира, настигавшего ее везде – на лоне природы, на городской улице, у себя дома, – безжалостно припиравшего ее к стенке.
Пятая симфония потрясла слушателей. Когда музыка окончилась, многие плакали. Зал поднялся как один человек, устроив получасовую овацию. Мравинский демонстративным жестом поднял партитуру высоко над головой. Оркестр давно ушел со сцены, а публика никак не могла покинуть нарядный филармонический зал. Все они понимали, что эта музыка – о них, об их повседневном, неправдоподобном существовании, об их страхах и надеждах. Пятая симфония с самого начала безошибочно интерпретировалась ленинградцами как произведение о Большом Терроре. Но сказать об этом вслух было, разумеется, невозможно. Как комментировал с горькой иронией Исаак Бабель, «теперь человек разговаривает откровенно только с женой – ночью, покрыв головы одеялом…».
Соответственно премьера Пятой симфонии Шостаковича, чтобы притупить ее потрясающее воздействие, была окутана ватой «предохраняющих» слов. Шостакович дал интервью в газету, в котором пытался отвести возможный удар властей по сочинению. «В центре замысла своего произведения я поставил человека со всеми его переживаниями», – пояснил он туманно. Репортер опубликовал эту беседу с композитором под типичным для тех дней заголовком «Мой творческий ответ» (имелся в виду «творческий ответ» Шостаковича на якобы «справедливые» упреки в формализме и прочих «смертных грехах» того периода).
Для Шостаковича, как и для других советских авторов, это был всего лишь рутинный обманный маневр, слабая попытка сбить преследователей со следа. Шкловский сравнивал такое поведение с усталым петлянием кота, к хвосту которого привязали жестянку: «Кот мечется, а жестянка громыхает по его следам». Но западные критики, не поняв или не желая понять реальную ситуацию, в которой жил Шостакович, подхватили легенду о том, что его Пятая симфония задумана и исполнена автором как «an artist’s creative answer to justified criticism» [75] . В результате эта трагическая и индивидуалистическая симфония, завоевавшая огромную всемирную популярность и ставшая, быть может, наиболее часто исполняемым опусом Шостаковича, долгие годы интерпретировалась на Западе чуть ли не как акт творческой капитуляции автора перед сталинским режимом.
75
Творческий ответ композитора на справедливую критику (англ.).
Между тем внутри Советского Союза первые рецензенты описали характер музыки Пятой симфонии вполне адекватно, находя в ней «черты физиологического ужаса» и «колорит мертвенности и уныния». «Пафос страдания в ряде мест доведен до натуралистического крика и вопля. В некоторых эпизодах музыка способна вызвать почти физическое ощущение боли», – констатировал один критик. Другой утверждал, что в симфонии Шостаковича «эмоция скорбного оцепенения поднимается до высот трагического пафоса».
Парадокс заключается в том, что все эти критики вовсе не желали Шостаковичу добра. В ситуации разгула Большого Террора их проницательные суждения фактически были задуманы как политические доносы на композитора, осмелившегося выступить с трагическим произведением в параноидальной атмосфере форсированного оптимизма. Симфония Шостаковича правдиво отражала эмоции населения, изнемогавшего от массовых арестов и казней, а пресса упрекала сочинение за «сгущенно-мрачные музыкальные краски» и выраженный в нем «ужас оцепенения». Но именно благодаря тому, что Пятую симфонию все-таки продолжали исполнять и обсуждать в печати и, таким образом, в отличие от потаенного «Реквиема» Ахматовой, она стала предметом общественных дебатов, это сочинение Шостаковича сыграло определенную роль в кристаллизации мифа о Ленинграде как городе-мученике.