История культуры Санкт-Петербурга
Шрифт:
Вагинов примыкал к «левой» группе ОБЭРИУ. Как и лидер этой группы Хармс, он, кроме стихов, писал также и прозу, хотя не столь экспериментальную, которую читал своим друзьям. Особый интерес у них вызвал роман Вагинова «Козлиная песнь»: по свидетельству очевидца, слушатели вместе с худым, сутулым, обаятельным автором переходили из одной квартиры в другую, чтобы еще и еще раз услышать в его мастерском исполнении захватившие их отрывки. Это жадное любопытство объяснялось в основном тем, что «Козлиная песнь» была «романом с ключом»: в ее персонажах можно было без труда узнать некоторых из участников кружка Бахтина, как и другие примечательные фигуры литературного Ленинграда.
Из-за пугающе молниеносной смены исторических эпох люди и события мгновенно «бронзовели», становясь естественным материалом
Мемуары Иванова и роман Вагинова писались приблизительно в одно и то же время, и в них нетрудно увидеть много общего, в первую очередь – острое ощущение и переживание конца «петербургской эпохи», гибели «Северной Венеции». И Иванов, и Вагинов соглашались, что пышная пряная роза петербургской культуры уже была готова увянуть, а внезапно грянувший революционный мороз лишь ускорил ее кончину. Но в мемуарах Иванова, тонкого поэта из круга акмеистов, демонстративного эстета и сноба, ностальгическое описание декадентских прелестей предреволюционного Петербурга, полное занимательных, хотя и не всегда достоверных анекдотов и ярких, пристрастных зарисовок Блока, Гумилева, Ахматовой, Мандельштама и пестрого карнавального мира «башни» Вячеслава Иванова и кабаре «Бродячая собака» выдержано в изящно-легких, скользящих тонах, выдававших ее происхождение от газетных очерков.
Роман же Вагинова, хотя его проза тоже прозрачна, полетна и обладает специфической напевностью, характерной для «прозы поэта», – это философское произведение, полное ссылок на малоизвестные тексты античных и средневековых авторов. Даже само название его, «Козлиная песнь», является буквальным переводом слова «трагедия» с греческого. Для Вагинова Петербург – «Афины на Неве», центр утонченного эллинизма. Герои «Козлиной песни» ведут проникновенные эсхатологические дискуссии `a lа Розанов или Бахтин, тщетно пытаясь отъединиться от уродливой советской реальности в «высокой башне гуманизма». Вагинов описывает этих людей с любовью, иронией и жалостью. Он понимает их полную обреченность, но надеется на возрождение старых ценностей в новом качестве. Когда это произойдет, Вагинов не знает и грустно констатирует, саркастически отмахиваясь от штампованного официального определения Ленинграда как «колыбели революции»: «Теперь нет Петербурга. Есть Ленинград; но Ленинград нас не касается – автор по профессии гробовщик, а не колыбельных дел мастер».
Себя Вагинов, умерший в 1934 году от туберкулеза в 35 лет, изобразил в «Козлиной песне» с ироническими аллюзиями из Блока и Ахматовой как последнего жителя эллинистического Петербурга: «На снежной горе, на Невском, то скрываемый вьюгой, то вновь появляющийся, стоит неизвестный поэт: за ним – пустота. Все давно уехали. Но он не имеет права, он не может покинуть город. Пусть бегут все, пусть смерть, но он здесь останется и высокий храм Аполлона сохранит».
Хармс миссионерских культурологических иллюзий своего друга Вагинова не разделял. Герой его абсурдистской прозы существует не в мифическом эллинском Петербурге, а в реальном тошнотворном Ленинграде: «Дом на углу Невского красится в отвратительно желтую краску. Приходится свернуть на дорогу. Меня толкают встречные люди. Они все недавно приехали из деревень и не умеют еще ходить по улицам. Очень трудно отличить их грязные костюмы и лица. Они топчутся во все стороны, рычат и толкаются».
Большинство персонажей Хармса и Зощенко – родные братья, они «рычат и толкаются» в одном и том же мире: темном, жестоком, страшном, не имеющем абсолютно ничего общего с пригрезившимся Вагинову «храмом Аполлона». Еще Ходасевич, взяв 99 рассказов Зощенко, насчитал в них по крайней мере 99 персонажей, так или иначе нарушивших закон: они убийцы, мошенники, фальшивомонетчики, они дерутся в пьяном и трезвом виде. Они делают это нелепо и по абсурдным мотивам, не испытывая ни сомнений, ни мук совести «по Достоевскому», смутно ощущая себя не только «хозяевами» новой жизни, как им твердят со всех сторон лозунги на плакатах, но и ее жертвами.
В прозе Хармса тьма все более сгущается. Один из его персонажей так отвечает на обвинение, среди прочего, в изнасиловании: «Во-первых, она уже не была девушкой, а во-вторых, я имел дело с трупом, и ей жаловаться не приходится. Что из того, что она вот-вот должна была родить? Я и вытащил ребенка». Но в жестоких сюрреалистских коротких притчах Хармса, названных им «случаи», в которых можно найти параллели и с Кафкой, и с Луи-Фердинандом Селином, появляются также отгородившиеся от жизни интеллектуалы, близкие напуганным и отчаявшимся героям Вагинова.
«Человек с тонкой шеей забрался в сундук, закрыл за собой крышку и начал задыхаться» – так начинается одно из подобных метафорических повествований Хармса, в котором типичный представитель ленинградской интеллигенции тех лет ставит унизительный автоэксперимент по выживанию во враждебной среде. В другом «случае» Хармса, под названием «Сон», некто Калугин от ночных кошмаров, в которых ему неизменно являлся зловещий милиционер, пришел в состояние такого полного нервного истощения, что обходящая квартиры санитарная комиссия «нашла его антисанитарным и никуда не годным» и приказала выбросить на помойку: «Калугина сложили пополам и выкинули его как сор». (Анна Ахматова, комментируя подобные сюрреалистские моменты в прозе Хармса, утверждала: «Ему удавалось то, что почти никому не удается, – так называемая «проза двадцатого века»: когда описывают, скажем, как герой вышел на улицу и вдруг полетел по воздуху. Ни у кого он не летит, а у Хармса летит».)
В эпилоге своей «Козлиной песни» Вагинов, описывая вынужденный самороспуск кружка Бахтина и перекликаясь с историческими ламентациями Розанова, грустно заключал: «Но пора опустить занавес. Кончилось представление. Смутно и тихо на сцене. Где обещанная любовь, где обещанный героизм? Где обещанное искусство?» Вагинову, да и многим другим, казалось иногда, что все кончено. Но ощущение это вовсе не было универсальным среди ленинградской элиты; даже среди верных последователей Бахтина нашлись незаурядные личности, которым – во всяком случае, на первых порах – удалось найти применение своим выдающимся дарованиям в рамках официально признанной культуры, не идя при этом на тотальные компромиссы. Пример музыкального писателя и критика Ивана Соллертинского в этом смысле показателен, хотя и не слишком типичен.
Сын высокопоставленного царского чиновника, ходивший по Ленинграду в ветхом пальтишке и на вопрос о том, почему он, уже знаменитый в городе лектор, выступает в протертых до блеска брюках, отвечавший: «Это блеск советского музыкознания!» – Соллертинский быстро стал местной достопримечательностью, «городским гением». Это была, несомненно, бытовая маска, но совершенно иного характера, чем у Зощенко. Соллертинский с увлечением играл «рассеянного ученого», хотя и не упускал случая поддеть оппонента язвительной остротой. Об эпигонской симфонии одного ленинградского композитора он, к примеру, отозвался в публичном диспуте так: «Это вода, которой сполоснули ночной горшок Рахманинова!»
Эксцентрическая маска «гения» помогала Соллертинскому выжить. Приезжавшие с Запада знаменитости сразу же просили познакомить их с «этим феноменальным эрудитом, который знает пятьдесят языков». Соллертинский действительно владел не менее чем двумя дюжинами языков (32, считая диалекты), от латыни до санскрита, на котором он обыкновенно делал особо интимные дневниковые записи. Огромные, самые разнообразные знания в сочетании с клокочущим общественным темпераментом быстро сделали Соллертинского одним из лидеров нового искусства в Ленинграде: будучи своим человеком у Бахтина, он также часто встречался с Хармсом и другими обэриутами, пользовался огромным авторитетом у хореографа Федора Лопухова. Баланчин с уважением отзывался о Соллертинском до конца своих дней. Соллертинский обладал фотографической памятью: буквально лишь взглянув на самый сложный текст, он мог тут же повторить его наизусть. Шостаковичу о Соллертинском говорили, что тот знает наизусть «всего Шекспира, Пушкина, Гоголя, Аристотеля, Платона». Когда они познакомились в 1927 году, Соллертинский безоговорочно признал Шостаковича гением, а тот сразу подпал под обаяние эрудита, который был старше его на четыре года. Соллертинский стал самым близким и любимым его другом.