История культуры Санкт-Петербурга
Шрифт:
Впечатлению ослепительной смелости спектакля способствовала и постановка. Козинцев вспоминал: «Под залихватские галопы и ухарские польки вертелись, крутились декорации В. Дмитриева: гоголевская фантасмагория стала звуком и цветом. Особая образность молодого русского искусства, связанная и с самыми смелыми опытами в области формы, и с городским фольклором – вывески лавок и трактиров, лубки, оркестры на дешевых танцульках, – ворвалась в царство «Аиды» и «Трубадура». Бушевал гоголевский гротеск: что здесь было фарсом, что пророчеством?» (Дмитриев, еще недавно вдохновитель экспериментальной группы Баланчина «Молодой балет», стал к этому времени ведущим оформителем музыкальных спектаклей Ленинграда и любимым театральным художником Шостаковича. Вскоре Дмитриев оформит также премьеру оперы Шостаковича
Но, кроме ее ошеломляюще авангардистской эстетики, критиков в опере Шостаковича настораживало и другое. Сатира его «Носа», как и сатира Тынянова, оказывалась беспокояще направленной не столько против эпохи Николая I, сколько против современной жизни, в которой всевластно распоряжалась полиция, секретная и явная, нахально берущая взятки и обладающая неограниченной и зловещей властью решать, является ли кто-то чиновником, «занимающим государственную должность, и довольно значительную», или же это просто беглый «нос», никто и ничто, фикция, подлежащая немедленному изъятию из Системы. Шостакович также со страшной силой представил механизм массового психоза, основанного на слухах и страхах и возникающего в ситуации, когда почти тотальная цензура препятствует появлению всякой объективной информации.
Крайне вызывающим для ленинградских критиков выглядело объявление Шостаковичем в качестве одного из соавторов либретто «Носа» Замятина: он только что был подвергнут в советской печати беспрецедентному поношению как «откровенный враг рабочего класса» за публикацию за границей романа «Мы», который официально именовался «пасквилем на коммунизм и клеветой на советский строй». Фактическое участие Замятина в создании либретто было небольшим, но включение его Шостаковичем в число авторов оперы было, конечно, демонстрацией, дорого обошедшейся композитору. После 16 спектаклей «Нос» был снят с репертуара, чтобы вновь появиться на советской сцене лишь через 40 с лишним лет.
Вскоре после премьеры «Носа» 23-летний Шостакович, обескураженный враждебными критическими откликами, писал режиссеру постановки: «Статьи сделают свое дело, и читавший их смотреть «Нос» не пойдет. Недельку буду «переживать» это, 2 месяца – злорадство «друзей и знакомых», что «Нос» провалился, а потом успокоюсь и снова начну работать, не знаю только над чем. Больше всего хотелось бы над «Карасем».
Либретто для задуманной им оперы «Карась» должен был написать один из ведущих дадаистов Ленинграда – поэт Николай Олейников, румяный белокурый красавец. Он был человеком сильным и, по воспоминаниям друзей, несколько демоническим. Музыку Шостаковича Олейников, как и другие авангардисты Ленинграда того времени, любил, а Шостаковича, в свою очередь, увлекло абсурдистское стихотворение Олейникова «Карась», которое, будучи неопубликованным, пользовалось тем не менее в элитарных кругах Ленинграда феноменальной популярностью. В этом гротеске Олейникова в форме пародии на страстный цыганский романс излагалась трагическая история несчастной любви карася к «дивной мадам» перламутровой рыбке. Отвергнутый карась бросается в сеть и оказывается на сковороде. Стихотворение кончалось реквиемом страстному любовнику, Хозе современного Ленинграда:
Так шуми же, мутная Невская вода. Не поплыть карасику Больше никуда.Сюжеты «Карася» и «Носа», при всей их внешней несопоставимости, сближало преломление трагической темы через пародийно-гротескную призму. Хотя в обоих случаях беззащитных главных героев растаптывала тупая, жестокая, неумолимая сила, самый тон повествования оставался ироническим, что для Шостаковича было очень важным. В стихах Олейникова он видел параллель к прозе Зощенко. Оба автора писали короткими, нарочито примитивными фразами, виртуозно используя и обыгрывая нелепый язык городского обывателя. Оба прикрывались маской инфантильного, запуганного, почти придурковатого наблюдателя.
Хорошо знавшая Олейникова Лидия Гинзбург писала, что он «сформировался в 20-е годы, когда существовал (наряду с другими) тип застенчивого человека, боявшегося возвышенной фразеологии, и официальной, и пережиточно-интеллигентской. Олейников был выразителем этого сознания. Эти люди чувствовали неадекватность больших ценностей и больших слов, не оплаченных по строгому социальному и нравственному счету. Они пользовались шуткой, иронией как защитным покровом мысли и чувства». И Олейников, и Зощенко, и Шостакович использовали эту специфически петербургскую, одновременно инфантильную и ироническую маску «застенчивого человека». У Зощенко и Шостаковича она стала вторым лицом. Олейников использовал ее более театральным образом. Ему помогала в этом карнавальная атмосфера Ленинграда середины 20-х годов, когда острое трагичное ощущение исчезновения старого города и его ценностей трансформировалось в подчеркнутую театрализацию повседневного существования интеллектуальной элиты.
На этом драматичном стыке Петербурга-Ленинграда возникла группа ОБЭРИУ, к которой примыкал Олейников. Сокращение ОБЭРИУ расшифровывалось как «Объединение реального искусства». В этом названии отразилось, в частности, нежелание участников группы открыто ассоциировать себя с «авангардным» или «левым» искусством и стремление избежать прилепки какого-нибудь ярлыка-«изма», вроде «акмеизма» или «футуризма». В своем опубликованном в 1928 году манифесте обэриуты настаивали: «Мы – творцы не только нового поэтического языка, но и создатели нового ощущения жизни и ее предметов. Наша воля к творчеству универсальна; она перехлестывает все виды искусства и врывается в жизнь, охватывая ее со всех сторон».
Центральной фигурой ОБЭРИУ был 22-летний Даниил Ювачев, взявший себе псевдоним Хармс (по одной из версий, он образовал его из английских слов «шарм» и «харм»). Гениально одаренный поэт, прозаик и драматург, Хармс сознательно стилизовал себя под классического петербургского чудака. Высокий, длинноволосый и голубоглазый, похожий, по утверждению одного из его друзей, одновременно «на щенка большой породы и на молодого Тургенева», Хармс разгуливал по Ленинграду в необычном для советского города наряде: англизированной серой куртке, жилете и коротких брюках, заправленных в клетчатые чулки. Облик «загадочного иностранца» довершался большим стоячим крахмальным воротничком, узкой черной бархоткой на лбу, толстой тростью, карманными часами на цепочке величиной с блюдечко для варенья и торчащей изо рта кривой массивной трубкой.
Хармс настаивал на том, что он колдун, пугая друзей историями о своей страшной магической силе. В его квартире громоздились старинные книги по черной магии, сатанизму, хиромантии и френологии, а также толкователи снов, ибо Хармс был очень суеверен: он возвращался домой, встретив горбуна, а молоко пил, только закрыв наглухо все окна и двери и даже малейшие щели заткнув ватой. В комнате Хармса, заполненной тянувшимися в разных направлениях проволочками и пружинками, на которых болтались оккультные эмблемы и символы, а также всевозможные чертики, стояла большая старинная фисгармония, за которой колдун-хозяин любил наигрывать произведения обожаемых им Баха и Моцарта. (Хармс не упускал случая похвастаться принадлежавшим ему старым медальоном с изображением сурового человека в седом парике, утверждая, что это уникальный портрет «самого Ивана Севастьяновича» – Иоганна Себастьяна Баха.)
Домашние чертики Хармса вели, без сомнения, свое происхождение от знаменитого на весь город приватного убранства другого легендарного петербургского чудака – писателя Алексея Ремизова, в 1921 году уже, правда, эмигрировавшего на Запад. Тончайший стилист, пытавшийся очистить и возродить русский язык, каким он был «до Петра Великого», Ремизов оказал несомненное влияние и на Замятина, и на «Серапионовых братьев», в числе их и на Зощенко. Он также дал петроградской молодежи запомнившийся на многие годы урок и пример жизни как изощреннейшей литературной игры. Один из «Серапионовых братьев», Константин Федин, назвал Ремизова главным из страшнейших и несчастнейших арлекинов русской литературы, «которым вкусить земное блаженство мешала раз и навсегда надетая маска»: «О, конечно, все это было стилизацией! Вся жизнь была стилизацией, и вся письменность тоже – почти шуткою, забавой, но сколь роковой забавой и какою душераздирающей шуткой!»