История культуры Санкт-Петербурга
Шрифт:
С годами Зощенко делал свою прозу все более «прозрачной», двигаясь в этом отношении от Гоголя к Пушкину. Основные приметы прозы Пушкина Зощенко однажды определил так: «…занимательность, краткость и четкость изложения, предельная изящность формы, ирония». Несомненно, что это также скрытая автохарактеристика самого Зощенко, да и во многом «новой петербургской прозы» в целом.
Еще дальше Зощенко в стремлении к максимальной простоте и лаконизму зашел писатель Леонид Добычин, замкнутый, одинокий человек, успевший выпустить три книжки и исчезнувший в 1936 году после разгромной критической кампании, обрушившейся на Добычина за его «формализм» (предполагают, что он покончил жизнь самоубийством). Произведения Добычина, пользовавшиеся в кругу профессионалов высочайшей репутацией (приватно его сравнивали с Джойсом и Прустом, хотя ближе всего Добычину по тональности был, вероятно, Луи-Фердинанд Селин), ортодоксальная критика встретила в штыки как собрание «обывательских сплетен, злопыхательских анекдотов и опереточных эпизодов». Один из критиков в отзыве на книгу Добычина негодовал: «По улицам Ленинграда проходят различные люди, большинство из них здоровые, жизнерадостные и энергичные строители социализма, но автор пишет: «Толкались мошки».
Добычин писал крошечные рассказы, которые складывались из предельно коротких, «голых» фраз, прозаических микроэлементов: «Ломились в лавки. Несло постным. Взлетали грачи с прутьями в клювах». Повествование беспрестанно обрубается, спотыкается; этот прерывистый ритм подчеркивает ощущение ужаса и полной отчужденности, в которой пребывают персонажи Добычина – мелкие чиновники, чуждые советскому режиму, безумно боящиеся его и страстно желающие к нему приспособиться. Воспоминания о старой жизни мелькают в их исковерканном воображении, как уродливые, кособокие видения:
«– В Петербурге я кого-то видела, – рассказывала круглощекая Суслова, задумчиво уставившись на чашки (одна была с Зимним дворцом, другая – с Адмиралтейством): – Не знаю, может быть, – саму императрицу: иду мимо дворца, вдруг подъезжает карета, выскакивает дама и – порх в подъезд.
– Может быть, экономка с покупками, – отвечала Козлова…»
Кафкианский, «разорванный» стиль произведений Добычина был крайним выражением устремлений «новой петербургской прозы» к простоте и лаконизму. На противоположном полюсе находился многословный, но блестяще организованный сюрреалистский рассказ Александра Грина «Крысолов» – быть может, лучшее «мифологизированное» изображение опасной жизни в Петрограде начала 20-х годов.
Высокий, изможденный, большеносый Грин, по описанию своего соседа Шкловского, «мрачный и тихий, как каторжник в середине своего срока», тоже жил в Доме искусств. Грин редко выходил из своей маленькой холодной комнаты, и обитатели Дома искусств злословили, что он, видно, дрессирует у себя тараканов. Сидя за голым кухонным столом, Грин лихорадочно работал над своими рукописями, лишь иногда вскакивая, чтобы походить по комнате и согреться. Еще в феврале 1914 года он напечатал провидческий рассказ об уничтожении Петербурга землетрясением. До начала Первой мировой войны оставалось полгода, но выпуклая, яркая и страстная проза Грина уже рисовала пророческие картины всеобщего хаоса и разрушения, вспомнившиеся как пророческие в ужасные дни блокады города немцами в 1941–1944 годах: «Застыв на месте, я видел ползущий в недра земли обвал; люди, уцелевшие стены домов, экипажи, трупы и лошади, сваливаясь, исчезали в зияющей пустоте мрака с быстротой движения водопада. Разорванная земля тряслась… Грохот, напоминающий пушечную канонаду, раздавался по всем направлениям; это падали, равняясь с землей, дома. К потрясающему рассудок гулу присоединился другой, растущий с силой лавины, – вопль погибающего Петербурга».
Грин был близок к «Серапионовым братьям» своим пристрастием к увлекательно-авантюрным сюжетам, которые у него выглядели вполне правдоподобными из-за множества мастерски подобранных убедительных деталей, как описательных, так и психологических. Для своего «Крысолова», в котором описано невероятное происшествие, приключившееся в весеннем Петрограде 1920 года, Грин использовал реальную, но фантастически выглядевшую картину, которую он наблюдал в том же здании, где жил. Как вспоминал Мандельштам, «комнаты нам недотапливали, зато тут же в доме находились девственные залежи топлива: брошенный банк, около сорока пустых комнат, где по колено навалено толстых банковских картонов. Ходи кому не лень, но мы не решались, а Шкловский, бывало, пойдет в этот лес и вернется с несметной добычей. Затрещит затопленный канцелярским валежником камин…» В эти походы за жизнеспасительной бумагой для огня вместе со Шкловским регулярно отправлялся и Грин, и он поселил героя «Крысолова» среди столь хорошо известных писателю засыпанных бумажным снегом бесконечных переходов и столкнул с решившими захватить Петроград злобными и могущественными крысами, способными по желанию принимать человеческий облик. Трудно представить себе более мрачную и сильную аллегорию о борьбе за жизнь в этом быстро пустевшем и вымиравшем городе, в котором и люди, и власть казались призрачными и демоническими.
(Через несколько лет Зощенко, не удержавшись, спародирует сюжет Грина в одной из своих популярных юморесок: «Знаете, меня крысы очень одолели. Давеча ночью громадная такая, как лошадь, на грудь прыгнула. И как завизжит, дьявол, когда я ее прогнал. Прямо, ей-богу, человеческим голосом. Или это я крикнул. Чтой-то не помню».)
Дом искусств стал также темой замечательного мемуарного очерка поэта Владислава Ходасевича, опубликованного им в конце 30-х годов в Париже. Там он, описывая Петроград начала 20-х годов, высказал идею, очень важную для понимания генезиса «новой петербургской прозы»: «Есть люди, которые в гробу хорошеют: так, кажется, было c Пушкиным. Несомненно, так было с Петербургом. Эта красота – временная, минутная. За нею следует страшное безобразие распада. Но в созерцании ее есть невыразимое, щемящее наслаждение». Ходасевич тоже сравнил Дом искусств с «кораблем, идущим сквозь мрак, метель и ненастье».
Писатели остро ощущали историческую важность момента и стремились, пока не поздно, зафиксировать неповторимый облик Петербурга в уникальный переходный момент. Никакой другой столь же сравнительно малый отрезок времени в истории города – каких-нибудь несколько лет – не вызвал такого же взрыва великолепной, и притом стилистически и идеологически взаимосвязанной, перекликающейся мемуарной и квазимемуарной прозы.
О жизни на «Сумасшедшем корабле» вспоминал в своей лучшей мемуарной книге «Сентиментальное путешествие» Шкловский:
«Представьте себе странный город.
Дров не выдают. То есть выдают где-то, но очередь в тысячу человек ждет и не может дождаться. Специально заведена волокита, чтобы человек, обессиленный, ушел. Все равно не хватит.
И выдают-то одну вязанку.
Столы, стулья, карнизы, ящики для бабочек уже стоплены.
Мой товарищ топил библиотекой. Но это страшная работа. Нужно разрывать книги на страницы и топить комочками».
Рубленый, нарочито парадоксальный стиль Шкловского типичен для «новой петербургской прозы». Даже заглавие его книги, заимствованное у Лоренса Стерна (любимого писателя Шкловского), парадоксально: книга Шкловского вовсе не сентиментальна, в ней обыденным голосом говорилось о самых страшных вещах. Ходасевич заметил, что перед лицом неминуемой разлуки с прошлым возникает желание как можно тщательнее сберечь о нем память. Это чувство толкало теоретика литературы Шкловского к стилизованным мемуарам. Коллега Шкловского по ОПОЯЗу Юрий Тынянов, один из ведущих теоретиков школы формалистов, это же чувство прощания с эпохой выразил в отточенной художественной прозе, которая внешне чрезвычайно искусно маскировалась под историческую, будучи на самом деле переполненной современными аллюзиями:
«Людям двадцатых годов досталась тяжелая смерть, потому что век умер раньше их.
У них было в тридцатых годах верное чутье, когда человеку умереть. Они, как псы, выбирали для смерти угол поудобнее и уже не требовали перед смертью ни любви, ни дружбы.
Что дружба? Что любовь?
Дружбу они обронили где-то в предыдущем десятилетии, и от нее осталась только привычка писать письма да ходатайствовать за виноватых друзей, – кстати, тогда виноватых было много».
В этом фрагменте исторического романа Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара» (1927 год) якобы описывается резкий слом эпохи после поражения восстания декабристов в 1825 году. На самом деле, конечно, речь идет также и о трагической ситуации, сложившейся 100 лет спустя, когда Тынянов и его товарищи уже испытали на себе железный нажим ортодоксальной идеологии, беспрерывно выискивавшей с инквизиторской неумолимостью все новых и новых «виноватых».
Эпоха «Сумасшедшего корабля» уходила в прошлое. Сам корабль к этому времени был уже потоплен, его пассажиры рассеялись – кто выскользнул на Запад, кто исчез, уничтоженный советским режимом, кто затаился, а кто продолжал работать, пытаясь разобраться в невиданных, головокружительных переменах, сохранить «связь времен». Реальная судьба города от них уже не зависела (такой, по крайней мере, ситуация могла представляться в те страшные годы), но его образ они все еще были в состоянии лепить по своему представлению, принимая таким образом участие в общественной жизни.