История культуры Санкт-Петербурга
Шрифт:
Весь спектакль по «Ревизору» был переполнен музыкой, трактованной большей частью пародийно: например, главный герой торжественно шествовал в клозет под звуки «Лунной сонаты» Бетховена. Вообще, клозет занял в постановке Терентьева существенное место: герои то и дело устремлялись туда и принимались перемежать традиционные гоголевские тексты шокирующими покряхтываниями и постанываниями. Все это для русской аудитории было крайне непривычным, как и вызывающая эротичность терентьевской интерпретации, смутившая даже авангардных критиков.
Премьера «Ревизора» Гоголя – Терентьева, встреченная ленинградскими властями в штыки, прошла весной 1927 года и оказала несомненное влияние на начавшуюся вскоре работу Шостаковича над оперой «Нос». Другим ярким ленинградским театральным феноменом, увлекшим Шостаковича, был Театр рабочей молодежи (ТРАМ), возникший в 1922 году как самодеятельная студия при Доме коммунистического воспитания. Шостакович жил неподалеку и видел многие представления этого уникального ансамбля, возглавлявшегося одним из самых популярных театральных деятелей города, широкоплечим коренастым Михаилом Соколовским, кумиром «пролетарской» молодежи. Быстро завоевавший широкую известность ТРАМ реализовывал затаенные мечты наиболее радикальных «левых» теоретиков театра. Соколовский, чья энергия и увлеченность буквально сбивали с ног любого сомневающегося, смело отказался от важнейших элементов старого театра. Вместо традиционной пьесы основой спектакля стала так называемая инсценировка, которую теоретик ТРАМа Адриан Пиотровский описывал впоследствии так: «Драматизация вспоминаемого события или утверждаемого лозунга была стержнем, на который нанизывались действия, шествия, диалоги, песни». Для авангардистов важным отличием «инсценировки» от старой психологической драмы было то, что эта новая театральная форма «стремилась не «показывать», а «доказывать», «убеждать», переделывать жизнь».
В этом смысле ТРАМ был воплощением всех утопических манифестов русского театрального символизма, а затем и футуризма. То, что представлялось недостижимым идеалом до революции, внезапно оказалось возможным в коммунистическом Петрограде. В первые годы после революции власти разрешали и поощряли всякого рода массовые драматические представления, в которых иногда участвовали тысячи людей. Авангардистам была предоставлена возможность пользоваться небывалой доселе по разнообразию театральной палитрой: «словом, песней, гимнастическим маршем, эмблемой, воинским парадом, дымовой завесой, пушечной канонадой из крепости, фейерверком, игрой прожекторов с линейных кораблей». Для русских авангардистов все это были экзерсисы по подготовке к театру будущего, который согласно их проектам обязательно должен был слиться с жизнью и который рисовался им как некий грандиозный всеобщий бесконечно продолжающийся карнавал.
Но постепенно эти массовые театральные действа сошли на нет. «Устаревший» традиционный театр выдержал атаку новаторов и явно не собирался исчезать. Теперь все надежды «левых» театральных деятелей были связаны с ТРАМом, в котором неуемный Соколовский вслед за традиционной пьесой отменил также и профессиональных актеров. Их место заняли молодые рабочие. Это дало возможность ТРАМу претендовать на роль оплота чисто «пролетарского» искусства. Более или менее защищенный ортодоксальной вывеской, Соколовский мог осуществлять любые смелые эксперименты. Главным образом Соколовского интересовала идея непосредственного, прямого воздействия театра на аудиторию. Его актеры фактически жили и работали как творческая коммуна, которую Соколовский называл «монастырем». Представления ТРАМа, состоявшие обычно из цепи коротких колоритных эпизодов с щедрым и талантливым использованием света, музыки, песен, были посвящены злободневным темам: алкоголизму, детской проституции, вопросам преимущества «свободной любви» перед традиционным браком.
Соколовский поощрял прямое вмешательство зрителей в спектакль, а актерам было предоставлено право менять текст прямо на сцене в зависимости от реакции публики. Начиная спектакль, его участники часто не знали, как они его закончат – например, погибнет ли героиня, или же они решат, что ей следует остаться в живых. (На жаргоне ТРАМа это называлось «полной вольницей».) Как следствие, каждое представление ТРАМа превращалось в наэлектризованный, страстный импровизационный диспут с участием аудитории, иногда затягивавшийся до утра.
Шостаковича притягивала и феерическая театральная форма постановок Соколовского, и бурлящая атмосфера, их окружавшая. Три года он был музыкальным руководителем ленинградского ТРАМа, написав музыку к нескольким его постановкам. Для воспитанного в строгих, «интеллигентских» традициях Шостаковича пьянящая карнавальная жизнь ТРАМа была источником новых важных творческих импульсов. Участие в неистовых постановках Соколовского давало композитору иллюзию продолжения путешествия на «Сумасшедшем корабле».
Как известно, этимологические нити связывают само слово «карнавал» с образом корабля на колесах, древней ритуальной повозки («колесница-корабль» – carrus-navalis по-латыни). В середине 20-х годов в Ленинграде в доме пианистки Марии Юдиной и на некоторых других частных квартирах устраивал свои собрания философско-религиозный кружок, лидером которого был Михаил Бахтин, один из самых оригинальных, глубоких и влиятельных мыслителей-гуманистов XX века. Как говорила мне Юдина, уже тогда одной из любимых тем Бахтина было влияние карнавала на мировую культуру. Эту идею Бахтин позднее всесторонне разработал в своей ставшей классической работе о Франсуа Рабле. Но мысль о животворной функции карнавала была отгранена в частых дискуссиях на фоне города, основной метафорой которого стал в те годы летящий корабль. «Карнавал – это зрелище без рампы и без разделения на исполнителей и зрителей. В карнавале все активные участники, все причащаются карнавальному действу», – позднее написал Бахтин. В этих словах можно услышать эхо массовых театральных представлений в Петрограде первых послереволюционных лет. Под ними подписался бы также и создатель карнавального ТРАМа Соколовский.
Бахтин заметил однажды, что карнавальная жизнь – «это жизнь, выведенная из своей обычной колеи…». Трудно вообразить себе город, более выбитый со своей привычной траектории, чем Петербург после большевистской революции. В этом смысле он являлся по преимуществу карнавальным городом в бахтинском понимании этого слова. Все установившиеся веками иерархические барьеры были здесь разломаны, традиционные ценности выброшены, религия подвергалась «карнавальной» профанации, и на поверхность всплыли многочисленные эксцентрики разных сортов. Все это, по Бахтину, были важные признаки карнавальной культуры. Они отразились в музыке Шостаковича, прозе Зощенко, стихах Заболоцкого и причудливых выходках Хармса, которые тот называл «фортиками». Карнавальным духом наполнены картины Филонова. Это урбанистическое искусство, как глубоко урбанистической была философия Бахтина, рожденная в городе и к городу обращенная.
Дискуссионный кружок Бахтина был явлением катакомбной культуры, типичной для Ленинграда тех лет. По городу была разбросана сеть, хоть и не слишком густая, неофициальных литературных, философских и религиозных объединений, часто состоявших из нескольких человек. Чувствуя в них угрозу своей идеологической монополии, власти жестоко преследовали эти подпольные объединения, хотя они ни в коем случае не являлись политическими антисоветскими организациями. В кружке Бахтина обсуждали Канта, Анри Бергсона, Фрейда, христианскую теологию и восточную философию. Искалеченный остеомиелитом инвалид Бахтин был сократической, харизматической фигурой. Мыслитель редкой в XX веке универсальности (его идеи оказали влияние на историю литературы и социальную историю, лингвистику, философию культуры и языка, психологию и антропологию), блестящий лектор, он обладал также несравненным даром дружеского общения. Мало кто знал о Бахтине за пределами узкого круга его друзей, но среди последних были ведущие имена из числа интеллектуальной элиты Ленинграда.
В 1929 году в ленинградском издательстве «Прибой» вышла книга Бахтина «Проблемы творчества Достоевского», обложку которой украшала изображавшая Достоевского гравюра Натана Альтмана. В этой потрясшей основы монографии Бахтин дал совершенно новую трактовку романов одного из основных петербургских авторов – Достоевского. По мнению Бахтина, Достоевский создал во многом уникальный тип романа, названный Бахтиным полифоническим. В полифоническом романе автор не доминирует: повествование развивается в результате постоянного диалога многих голосов, существующих независимо от автора.