История культуры Санкт-Петербурга
Шрифт:
При этом к каждому из своих феноменальных студентов Ауэр находил индивидуальный подход. Скрипачу с лирическим уклоном он помогал найти наиболее драматические краски, расширяя, таким образом, его музыкальную палитру. Наоборот, ученика с огненным темпераментом Ауэр настойчиво вел к более мягкой, сдержанной интерпретации. Общим для всех студентов оставалось неизменное требование Ауэра играть красивым, благородным звуком и в благородном, возвышенном стиле.
Ауэр был замечательным исполнителем (для него Чайковский написал свой скрипичный концерт). Композитор Юрий Шапорин вспоминал о таком эпизоде. Шапорин учился в Петербургской консерватории, когда по ней пронесся слух, что у профессора Ауэра появился необыкновенный новый ученик – Яша Хейфец. На занятиях в классе Ауэра разрешалось присутствовать только его студентам. Чтобы услышать игру вундеркинда, Шапорину пришлось пробраться в тамбур между двумя дверьми класса и выскоблить немного краски, замазывавшей стекло первой двери. Прильнув к этому «глазку», Шапорин увидел кудрявого мальчика в матроске, великолепно игравшего профессору Концерт Глазунова, который, кстати, впервые исполнил в 1905 году сам Ауэр. Окончив играть, Хейфец обратился к профессору с вопросом:
– Так?
– Не знаю, так или нет!
– Но как же?
Тогда Ауэр, которому в то время было под 70, встал со своего глубокого кресла и, взяв из рук мальчика его маленькую скрипку, сыграл Концерт Глазунова от начала до конца с таким блеском и вдохновением, что Шапорин замер за дверью, как зачарованный. Окончив, Ауэр сказал, обращаясь к Яше:
– Вот так!..
Несомненно, что эстетика и Ауэра, и Есиповой развивалась в значительной степени параллельно художественным устремлениям «кружка Беляева». Недаром Глазунов свой Скрипичный концерт посвятил Ауэру. Сходство их музыкальных принципов примечательно: стремление к монументальности, завершенности, полной достоинства величавости. И композитор, и учитель ценили ясность замысла и чистоту отделки, техническое совершенство. С годами и Ауэр, и Есипова все более требовали от своих учеников серьезного, сдержанного, «объективного» подхода к исполнению.
Этот специфический, петербургский стиль игры можно было бы назвать академическим, если бы не свойственные ему темперамент, блеск и острота, ярко проявлявшиеся в исполнении наиболее талантливых учеников. Для академизма все это было слишком полно красок и жизни. Скорее, этот стиль – как и лучшие произведения некоторых членов «кружка Беляева» – обладал чертами петербургского псевдоклассицизма, как раз в этот период ставшего также лидирующим архитектурным стилем столицы Российской империи.
Ясно, что большое расстояние отделяет псевдоклассицизм от неоклассицизма. Первый несравненно более консервативен. Особенно это заметно в композиции; достаточно сравнить хотя бы стилизованную в псевдоклассическом стиле «Музыкальную табакерку» Лядова с любым номером из неоклассической «Пульчинеллы» Стравинского. Но в музыкальном исполнительстве ситуация не так четко очерчена. Здесь переход может быть гораздо более плавным, поскольку исполнительство является репродуктивным искусством. Консерватизм заложен в самом его существе, но он не препятствует в принципе адаптируемости артиста. Эстетическая эволюция скрипача или пианиста может проходить значительно безболезненнее, чем у композитора. Тем не менее прыжок от псевдоклассицизма к неоклассицизму, проделанный некоторыми великими учениками Ауэра, поражает. В особенности Хейфец и Мильштейн являются совершенными представителями неоклассицизма в искусстве скрипичной игры.
Оба этих великих скрипача появились в Петербурге как аутсайдеры. Для русских евреев из так называемой «черты оседлости» одним из немногих путей к большой карьере, славе и богатству было овладение игрой на рояле и в особенности на скрипке. Поступление в Петербургскую консерваторию давало такую возможность. Ее директор Глазунов всячески покровительствовал талантливым евреям. Его даже прозвали «царем Иудейским». Шостакович рассказал мне о знаменитом ответе Глазунова на встревоженный запрос русского премьер-министра Столыпина о том, сколько же студентов-евреев в Петербургской консерватории: «А мы не считаем».
Но импозантная фигура Глазунова внушала почтение молодым музыкантам не только потому, что он был таким заботливым директором. На Хейфеца и Мильштейна влиял его авторитет «русского Брамса», обаяние его мастерских произведений. В течение многих лет Глазунов был символом музыкального Петербурга. Полюбив Глазунова, Хейфец и Мильштейн (как и сотни других молодых музыкантов из русской провинции) полюбили и Петербург. Мильштейн всегда вспоминал о времени, проведенном в русской столице, как о самом счастливом периоде своей жизни. В Петербурге заложена техническая и эстетическая основа величественной, строгой и сдержанной манеры игры молодых скрипачей, так соответствующей архитектурному стилю города. Роль петербургской школы композиции в этом развитии ясна.
Переезд на Запад сильно стимулировал изменения в игре Хейфеца и Мильштейна. Здесь неоклассические тенденции в их игре окончательно созрели и утвердились, она стала еще более монументальной, но также и более экспрессивной, «модерной». Этих исполнителей можно причислить к русской неоклассической группе на Западе. В этом аспекте эстетическая близость Хейфеца и Мильштейна к Стравинскому, Баланчину и Набокову несомненна. Недаром Мильштейн стал в Америке одним из ближайших друзей Баланчина. С «подачи» Мильштейна Баланчин создал некоторые из лучших своих неоклассических балетов, к примеру «Кончерто Барокко» на музыку Двойного скрипичного концерта Баха ре-минор. Говорить о петербургском модернизме в Америке, не учитывая Хейфеца и Мильштейна, означало бы сужать границы этого явления и обеднять его общую картину.
Если бы Хейфец, Эльман и Мильштейн не эмигрировали на Запад, а остались в России, развитие русской скрипичной школы пошло бы, вероятно, кардинально другим путем. Но космополитическая природа их дарования (столь созвучная духу Петербурга) «выпихнула» их за пределы России, как это было и в случае Стравинского, Набокова и Баланчина. Перебравшись в Америку, эти скрипачи вместе с Артуро Тосканини и Сергеем Рахманиновым оказали огромное влияние на создание американского стиля музыкальной интерпретации. С помощью грамзаписей этот стиль распространился на весь мир, став в итоге наиболее универсальным исполнительским стилем XX века. Профессор Ауэр (и Петербургская консерватория) не зря гордился своими питомцами.
В 1927 году в журнале «Музыка и революция» появилась рецензия на концерт пианистов, учеников профессора Ленинградской консерватории Леонида Николаева. В рецензии этой, в частности, говорилось: «Почти все выступавшие владеют инструментом как первоклассные мастера, у всех у них большая, разносторонняя, удивительно свободная и легкая техника; у всех непринужденный, очень красивый и мягкий тон; громадный звуковой диапазон; исключительно тонкая педализация; высокая музыкальная культура и подлинная художественность трактовки. В смысле приемов – крайне сдержанные и экономные, но абсолютно непринужденные и свободные движения; тончайшее «ощущение» клавиатуры».
Среди выступавших в том концерте был и 20-летний Дмитрий Шостакович, выделенный автором рецензии особо. Шостакович являлся одним из любимых учеников Николаева, к тому времени принявшего мантию Есиповой как ведущего профессора фортепианной игры города на Неве. Николаев был невысоким, обаятельным, молчаливым человеком, всегда гладко причесанным на пробор, с серыми, необыкновенно ясными глазами. Он был уважаемым композитором академического направления (молодые Горовиц и Мильштейн с успехом исполняли его скрипичную сонату), но с симпатией относился к авангардистам. В частности, Прокофьев подготовил выпускную программу (свой мятежный Первый фортепианный концерт) именно с Николаевым, так как Есипова к тому времени была уже тяжело больна. Николаев тогда голосовал, вопреки возражениям Глазунова, за присуждение премии молодому «ниспровергателю основ». Также одним из первых Николаев уверенно и повсюду стал повторять, что Шостакович – гений.
Шостакович в классе Николаева делал феноменальные успехи. Ученик Николаева Иосиф Шварц, который преподавал мне фортепиано в Ленинграде, с восхищением рассказывал, как 15-летний Шостакович играл сложнейшую сонату Бетховена «Hammerklavier»: глубоко продуманно, со стальным ритмом, сдержанно, но с настоящим лирическим настроением и технически безукоризненно. (Николаев терпеть не мог неряшливой, но самоуверенной игры, называя ее, как вспоминал Шварц, «неглиже с отвагой».)
У самолюбивого Шостаковича в классе Николаева были два необычайно сильных соперника: Мария Юдина и Владимир Софроницкий. Он о них и почти полвека спустя говорил с волнением, ревностью и пристрастностью. Иногда забывают, что у Шостаковича были огромные исполнительские амбиции. Ведь именно его выбрал Николаев представлять свой класс, когда в 1927 году в Варшаве состоялся конкурс имени Шопена, первое международное соревнование пианистов в послевоенной Европе. Шостакович готовился к этому соревнованию с величайшим напряжением, буквально затворясь в своей комнате и даже перестав на время сочинять музыку. Тем более жестоким оказался удар, когда в Варшаве он получил всего лишь почетный диплом. По мнению многих наблюдателей, решение жюри было несправедливым, но Шостаковича поддержка публики и прессы утешила мало. После поражения на конкурсе он фактически отказался от мысли о карьере концертирующего пианиста, сосредоточившись на исполнении своих собственных произведений.