История русской литературной критики. Советская и постсоветская эпохи
Шрифт:
Экспрессионизм — это протест […] против тупика точных наук, против рационалистического фетишизма, против механизации жизни во имя человека [118] .
На деле же, в реальных условиях Советской России в тупике оказались сами стремления Кузмина определить новую суть искусства. Даже в позднемодернистской среде он встречал определенное сопротивление, как в случае с машинописным журналом «Гермес», в котором Кузмин участвовал, не вполне разделяя общую платформу издания. С другой стороны, с приходом нэпа важную роль стала играть не только цензура, но и экономика, и коммерческий провал позднеакмеистических начинаний был неминуем. Действительно, эпоха акмеизма завершается посмертным изданием «Писем о русской поэзии» Гумилева, которое не без искажений и текстологических изъянов подготовил Г. Иванов.
118
Театр. 1923. № 11. С. 1.
Среди других
Имажинизм, который громко заявил о себе в начале 1919 года, был представлен довольно пестрой группой литераторов. Рюрик Ивнев (1891–1981), будучи личным секретарем А. В. Луначарского, организует митинги на тему «Интеллигенция и революция» и печатает целый ряд статей на политические темы в «Известиях», где пишет о мятежном духе времени и судьбе русской интеллигенции. Имажинизму посвящен его очерк «Четыре выстрела в Есенина, Кусикова, Мариенгофа, Шершеневича» (1921).
Критическое наследие Сергея Есенина невелико и, по-видимому, сохранилось не полностью. Среди работ революционного времени стоит упомянуть его статью «Отчее слово», где анализируется мистическая философия Андрея Белого; несколько заметок об Орешине, о пролетарской поэзии; очерк «Ключи Марии» и статью «Быт и искусство», относящиеся к проекту книги «Словесная орнаментика». Все эти тексты тесно связаны с теорией имажинизма и являются важными свидетельствами эстетических взглядов поэта. Особенно активно излагал принципы имажинизма в своих критических выступлениях Вадим Шершеневич (например, в статье «Словогранильня», 1920). Об эйдологии писал поэт-импрессионист Ипполит Соколов, которому принадлежит посвященная имажинизму брошюра «Имажинистика» (1921).
В целом практически все критические выступления различных позднемодернистских поэтов вписываются в общие эстетические и политические дебаты первых лет революции, когда критическая работа была направлена, главным образом, на поиск синтеза поэтического самоутверждения, собственных поэтических концепций, манифестов и лозунгов с революционной действительностью. Однако для всех этих групп и течений оставалось все меньше возможностей для самовыражения, а их положение в новой литературной критике в силу расхождений с набиравшей силу эстетической и идеологической линией вскоре оказалось безысходным.
3. Футуристическая критика
Литература и критика, будучи не только инструментами формирования национальной идентичности, но и средствами воздействия на общественное мнение, привлекают особое внимание нового государства — что в России, где литература всегда играла важнейшую роль в формировании идеологии интеллигенции, было давней традицией. В этом пространстве культурные элиты определяли себя как социально (в своем отношении к народу и власти), так и идеологически (в отношении к Западу и национальной традиции) [119] . Все это относимо и к послеоктябрьскому периоду, когда левые интеллектуалы берут на себя задачу построения новой культуры, но сталкиваются с проблемой вовлечения в литературный процесс пролетарских (и крестьянских) масс. Пролетариат впервые призван создать свою литературу, свое искусство и вступить в конкуренцию с интеллигенцией. С конфликтом между революционными культурными элитами и пролетарскими движениями, когда каждый претендует на роль лидера в новой культуре, сталкиваются все литературные течения 1917–1921 годов. Особенно ясно это проявилось в полемике футуристов и пролеткультовцев.
119
Strada V. EuroRussia. Bari: Laterza, 2005. P. 190–191.
Страстное желание кубофутуристов (Владимира Маяковского, Давида Бурлюка, Велимира Хлебникова, Василия Каменского, Алексея Крученых) [120] создать новую, революционную поэтику оказалось востребованным новой властью, нуждавшейся в новых литературных формах. Революция стала водоразделом в поэтике футуризма: если раньше внимание кубофутуристов было приковано в основном к языковому и художественному аспектам, то после Октября ставится новая задача: преобразование «поэтического материала» в «продукт» и инструмент художественного процесса, понимаемого весьма широко как процесс социального творчества. Теперь слово футуристов ориентируется на переустройство действительности: от построения текста к построению жизни. Этот переход особенно отчетлив в их манифестах — от первых дореволюционных («Пощечина общественному вкусу», 1912, «Садок судей», 1913, «Капля дегтя», 1915, «Труба Марсиан», 1916), где их внимание привлекают формальные эксперименты, до послереволюционных («Декрет № 1 о демократизации искусств», 1918, или «Манифест летучей федерации футуристов», 1918), в которых провозглашается рождение нового свободного эгалитарного искусства, а художники называются пролетариями искусства, бойцами революции духа, мастерами, владеющими искусством будущего [121] . Стоит заметить, что эстетический манифест становится в это время едва ли не ведущим критическим жанром со своей поэтикой. Новаторское революционное
120
Русский футуризм разделился на три группировки: кубофутуристы, эгофутуристы (И. Северянин, К. Олимпов, В. Гнедов) и группа «Центрифуга» (С. Бобров, Н. Асеев, Б. Пастернак). Две последние группы имели несравненно меньший резонанс, чем кубофутуристы, и в значительно меньшей степени проявили себя в литературной критике.
121
См.: Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В. Н. Терехина, А. П. Зименков. М.: Наследие, 2000. С. 62–63.
Для молодого советского государства футуризм явился источником оригинальных эстетических идей и новой поэтики. Поэтому, несмотря на то что Ленин относился к футуристам резко негативно, Луначарский, стоявший во главе Наркомпроса, вел по отношению к ним примирительную политику. Если в начале 1918 года отношения между кубофутуристами и Наркомпросом были конфликтными, то уже в декабре того же года они меняются. Поначалу их разделяла проблема культурного наследия. Эта проблему была актуальной для всех авангардистских направлений, но не менее остро переживало ее и новое государство: оно вынуждено было отказаться от буржуазной традиции, не имея при этом никакой реальной альтернативы.
Когда в начале 1918 года Маяковский, Бурлюк и Каменский предприняли выпуск «Газеты футуристов» [122] , они первым делом отмежевывались от Луначарского с его примирительной политикой в отношении культурного наследия. Луначарский был не склонен порывать с буржуазной интеллигенцией, тогда как кубофутуристы полностью от нее отрекались, следуя своему манифесту «Пощечина общественному вкусу» (1912), где они провозглашали:
Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода Современности. Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней [123] .
122
Вышел только один номер — 15 марта 1918 года.
123
Бурлюк, Крученых, Маяковский, Хлебников. Пощечина общественному вкусу. 1912 // Литературные манифесты от символизма до наших дней. М.: XXI век — Согласие, 2000. С. 142.
В газете футуристы называют футуризм пролетарским искусством. В анонимной статье «Пролетарское искусство» выражается недоумение: почему футуристов не считают «истинными пролетариями от Искусства» — и возмущение тем фактом, что их революционный вклад в культуру игнорируется, тогда как книги Маяковского и Каменского — это «народные книги», которые должны быть изданы «в миллионах экземпляров во славу пролетарского искусства» [124] . Однако уже в конце 1918 года общая задача построения социализма объединяет левых художников с государством: начинается выход газеты «Искусство коммуны», органа ИЗО Наркомпроса [125] , в котором сотрудничали Маяковский, Николай Пунин, Осип Брик, Натан Альтман, Виктор Шкловский. На страницах «Искусства коммуны» кубофутуристы переходят к pars construens своей программы — жизнестроению, идя навстречу советскому государству. Стихи Маяковского в «Искусстве коммуны», еженедельнике, выходившем в Петрограде с декабря 1918-го по апрель 1919-го, могут рассматриваться как передовые, программные статьи этого искусства будущего.
124
Газета футуристов. 1918. С. 1.
125
Отдел изобразительных искусств Народного комиссариата просвещения.
Эстетическая программа Маяковского заявлена в его статьях «Два Чехова» и «Капля дегтя»; он не признавал доминирующей роли содержания, полагая, что целью поэта является новое слово: «Не идея рождает слово, а слово рождает идею» [126] . Здесь очевидна программная экспериментальность нового течения, обращенного прежде всего к языковому материалу и лишь во вторую очередь — к преобразованию общества. Со временем, однако, эстетическая программа Маяковского трансформируется: если «слово рождает идею», то жизнетворчество (в том числе и языкотворчество) становится инструментом жизнестроения. Соответственно, всякое формальное исследование, образующее основу кубофутуристической критики, — от «Слова как такового» (1913) Велимира Хлебникова и Алексея Крученых до «Нашей основы» Хлебникова (1919), где автор ставит вопрос о заумном языке, — представляет собой сырой материал, к которому следует применить революционный план перестройки общества.
126
Маяковский В. Два Чехова. 1914 // Маяковский В. Собр. соч.: В 12 т. Т. 11. М.: Правда, 1978. С. 27.