История русской литературы ХХ в. Поэзия Серебряного века: учебное пособие

Кузьмина Светлана Максимовна

Париж 1920-х гг. до начала Второй мировой войны был центром литературной жизни русского зарубежья. Г. Струве подчеркивал, что, «несмотря на всю трудность и ненормальность литературного бытия эмиграции, поэзия в нем процветала» [299] . Критики выделяют так называемую «Парижскую ноту», к которой относят Г. Адамовича, Г. Иванова, Б. Поплавского и других поэтов. В 1935 г. между Адамовичем и Ходасевичем возникла полемика о целях поэзии русских эмигрантов, о возможных путях развития культуры русского зарубежья. Оба признавали кризис. Адамович призывал к правдивости в искусстве слова, самоуглублению, психологизму и утверждал приоритет содержания, а не формы. Ходасевич настаивал на профессионализме и мастерстве. Для первого была важна лермонтовская традиция, для второго – пушкинская. М. Цетлин подытоживал итоги дискуссии: «В сущности разница между взглядами Адамовича и Ходасевича не столь велика… разница

только в оттенках. Акцент Адамовича, эгоцентрический, зовущий к правдивости и самоуглублению, кажется оправданнее, плодотворнее в настоящую минуту поэзии, чем противоположный, зовущий к бодрости, разнообразию, повернутости лицом к миру» [300] . В. Набоков был полемичен к «Парижской ноте». В романе «Другие берега» (часть третья тринадцатой главы) воссоздана картина литературной жизни эмиграции: «Но были в Париже и особые группы. <…> Даровитый, но безответственный глава одной такой группировки совмещал лирику и расчет, интуицию и невежество, бледную немочь искусственных катакомб и роскошную античную томность. В этом мирке, где царили грусть и гнильца, от поэзии требовалось, чтобы она была чем-то соборным, круговым, каким-то коллективом тлеющих лириков, общим местом с наружным видом плеяды» [301] . Эмигрантский Парнас в этом изображении Набокова возглавляет Г. Адамович, а «коллектив тлеющих лириков» – тот круг поэтов, которые именуются «Парижской нотой».

299

Струве Г. Русская литература в изгнании. С. 221.

300

Современные записки. 1935. № 58. С. 460–461.

301

Набоков В. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 4. М., 1990. С. 287.

Ю. Терапиано в книге «Встречи» писал: «Основное в «Парижской ноте», это вопрос о современном человеке, о его внутреннем состоянии, о его отношении к внешним событиям и к духовным вопросам» [302] . «Парижская нота» провозгласила культ простоты, новой «прекрасной ясности», способной выразить трагическое мироощущение поэта и его современника. Представители «Парижской ноты» сознавали себя прямыми наследниками Серебряного века, утверждали преемственность с литературной практикой и творческими исканиями своих старших предшественников. Ю. Терапиано указывает, что для «Парижской ноты» были характерны попытки «критически разобраться в ближайшем наследстве, сочетать формальную традицию акмеизма с символизмом – с тем, что было в нем о «вечной» теме – о любви, о смерти, о Боге» [303] .

302

Терапиано Ю. Встречи. Нью-Йорк, 1953. С. 152.

303

Там же. С. 151.

Поэзию «Парижской ноты» пронизывало ощущение своеобразной культурной эсхатологии, присущее представителям этого литературного течения. И. Чиннов, отдавший в своем творчестве дань «Парижской ноте», так говорил об этом в своем интервью американскому слависту Д. Глэду: «Мы считали, что надо писать как бы последние стихи, что мы заканчиваем русскую поэзию здесь, в эмиграции» [304] .

Духовные искания представителей «Парижской ноты», стремление вовлечь в поэзию мистику, настоятельное желание «парижан» «говорить о несказуемом», увлечение религиозно-философской проблематикой восходили к старшим символистам, в том числе к Д. Мережковскому и З. Гиппиус, чей салон «Зеленая лампа» активно посещали и молодые поэты. Но при этом отношение к слову было у монпарнасских поэтов совершенно иное, нежели у символистов. И. Чиннов так сформулировал это принципиальное отличие: «Идея «Парижской ноты» состояла в простоте, в очень ограниченном словаре, который был сведен к самым главным незаменимым словам. Настолько хотели общего в ущерб частному, что говорили «птица» вместо, скажем, «чайка», «жаворонок» или «соловей»; «дерево» вместо «береза», «ива» или «дуб» [305] .

304

Джон Глэд. Интервью // Новый журнал. Нью-Йорк, 1985. № 160.

С. 121.

305

Там же.

Поэты русского зарубежья, независимо от участия в тех или иных литературных кружках, объединениях или течениях, стремились «выговорить» некие фундаментальные понятия человеческого существования, вновь открыть для себя некий минимум основополагающих вещей, без которых жизнь уже не представляется возможной, и словом «спасти» их от неминуемого, после потери отечества, распада, добиться незыблемости самых основ бытия в зловеще непрочном мире. Для поэтов русского Парижа было характерны чувства и свободы, и одиночества.

Диалектика литературного процесса русского зарубежья состояла в различных творческих ориентациях при единстве сугубо русского мирочувствования. И. Бунин, олицетворявший и в своей прозе, и в поэзии всю русскую классику, прибегал к приемам, близким к некоторым идеям «Парижской ноты» (стихотворения позднего периода отмечены краткостью, афористичностью, предельным заострением сущностных моментов бытия). Вл. Ходасевич, ратующий за классическую линию русской поэзии, вводил сюрреалистические эффекты для воссоздания уродливой картины внешне благополучной, но лишенной духовности, жизни. Б. Поплавский, склонный к экспериментированию, дальнейшим разработкам принципов русского авангарда, достигал в лучших произведениях классической ясности и отчетливости поэтической мысли. Для столь различных художников, как Г. Иванов и В. Набоков, присуще единое понимание слова и жизни как божественного дара.

М. Слоним, возглавлявший литературный кружок «Кочевье», подчеркивал: «Эмигрантская литература лишь ветвь на общем стволе. Она жива постольку, поскольку жив ствол; она питается его соками, она расцветает, если обмен этот жив и полон, и засыхает, едва он прекращается. И недаром лучшие писатели в эмиграции те, кто сохранил внутреннюю связь с Россией…» [306] .

Литература

Русское зарубежье. Пермь, 1995.

Терапиано Ю. Встречи. 1926–1971. М., 2002.

306

Слоним М. Живая литература и мертвые критики // Русское зарубежье. Пермь, 1995. С. 532.

Адамович Г. Одиночество и свобода. М., 1996.

Соколов А.Г. Судьбы русской литературной эмиграции 1920-х годов. М., 1991.

Раев М. Россия за рубежом. История культуры русской эмиграции 1919–1939. М., 1994.

Чагин А. Расколотая лира. Россия и зарубежье. М, 1998.

Георгий Адамович

Георгий Викторович Адамович (1894, Москва – 1972, Ницца), поэт, литературный критик. В первом сборнике стихотворений «Облака» (1916) Н. Гумилев отметил влияние А. Ахматовой и И. Анненского, что естественно, так как Адамович в 1914 г. сблизился с «Цехом поэтов», объединившим акмеистов. Был другом Н. Гумилева и Г. Иванова, печатался в «Аполлоне».

Эмигрировал в 1923 г. после выхода второго сборника «Чистилище» (1922), обосновался в Париже, где стал одним из самых авторитетных критиков, сотрудничал во многих эмигрантских изданиях: журналах «Звено», «Числа», газете «Последние новости». Наряду с М. Цетлиным, В. Вейдле, К. Мочульским, П. Бицилли, Вл. Ходасевичем Адамович активно участвовал в реальной организации культурной жизни русской литературно-художественной диаспоры. Наиболее существенные статьи объединены им в сборнике «Одиночество и свобода» (Нью-Йорк, 1955), название которого определяло основные чувства эмигрантской литературы первой волны. Адамович также автор сборников литературно-критических статей «О книгах и авторах» (Мюнхен-Париж, 1966) и «Комментарии» (Вашингтон, 1967).

Писал стихи всю жизнь, они вошли в сборники «На Западе» (Париж, 1939); «Другое отечество» (Париж, 1947); «Единство» (Нью-Йорк, 1967). Во время Второй мировой войны служил добровольном во французской армии.

Поэзия Адамовича носит аскетически сдержанный характер, она музыкальна внутренней энергией чуткой и нервной души, обладающей чрезвычайно емкой памятью прошлого. Синтез некоторых приемов символизма, заключающихся для этого поэта прежде всего в использовании эмблематических слов, связанных с Россией, и акмеизма, выразившийся в точности стихотворного рисунка при воссоздании архитектурных образов, особенно Петербурга, делают поэзию Адамовича близкой к неклассическим традициям поэзии Серебряного века.

Адамович – поэт камерный, как и большинству эмигрантских художников ему свойственны настроения пронзительной тоски по родине, чувство экзистенциального одиночества, что придает его поэзии остроту психологизма, более свойственного прозе. Он мастер внутреннего монолога, в котором и звучат голоса прошлого, и происходит спор с самим собой.

Ощущение родины выражается в изумительно чистом русском языке, ясности мысли, четкости композиции и, главное, в постоянном внутреннем обращении к архитектурному символу русской государственности эпохи Петра I – Петербургу и истокам русской художественной традиции – А. Пушкину.