История русской литературы XIX века. Часть 3: 1870-1890 годы

Коровин Валентин Иванович

Но, пожалуй, еще характернее для романтической поэмы, в которой строгая урегулированность и логичность в развертывании поэтической мысли уступили ее необузданной стихийности и непредсказуемости, была астрофия, с вольным переливом разнообразных типов рифмовки, соответствующим пестрому – то короткому, то длинному – синтаксису эпического повествования и лирических отступлений:

Но русский равнодушно зрел Сии кровавые забавы. Любил он прежде игры славы И жаждой гибели горел. Невольник чести беспощадной, Вблизи видал он свой конец, На поединках твердый, хладный, Встречая гибельный свинец. Быть

может, в думу погруженный, Он время то воспоминал, Когда друзьями окруженный, Он с ними шумно пировал… Жалел ли он о днях минувших, О днях, надежду обманувших, Иль, любопытный, созерцал Суровой простоты забавы И дикого народа нравы В сем верном зеркале читал – Таил в молчанье он глубоком Движенья сердца своего, И на челе его высоком Не отразилось ничего. Беспечной смелости его Черкесы грозные дивились, Щадили век его младой И шепотом между собой Своей добычею гордились.

(А. Пушкин. Кавказский пленник)

Звуковая организация романтического стиха нацелена не столько на соблюдение эвфонической упорядоченности, сколько на достижения экспрессивного эффекта. В строфе из баллады Жуковского "Вадим" концентрация сонорного согласного "л" в сочетании с другими согласными активизирует семантику практически всей задействованной в данном контексте лексики, обеспечивают гармонично "льющуюся" мелодику, интонацию "тихого" ликования и косвенно передают звучание "благовеста":

Глядят на небо, слезы льют, Восторгом слов лишенны… И вдруг из терема идут К ним девы пробужденны: Как звезды, блещут очеса; На ясных лицах радость, И искупления краса, И новой жизни младость. О сладкий воскресенья час! Им мнилось: мир рождался! Вдруг… звучно благовеста глас В тиши небес раздался.

Наибольший художественный эффект нагнетание однородных звуков приобретает, если оно сопровождается резкими ритмическими перебоями. Таковы, к примеру, полноударный 4-ст. ямб в сочетании со спондеем: "Вдруг лоно волн / Измял с налету вихорь шумный…" (Пушкин. Арион) или – с хориямбом: "Швед, русский колет, рубит, режет, / Бой барабанный, клики, скрежет…" (Пушкин. Полтава).

Нередко звуковые повторы, культивируемые поэтами-романтиками, оказываются столь обильными и эстетически значимыми, что напоминают внутренние рифмы: "Унылая пора! очей очарованье!…" (Пушкин. Осень); "И каждый час уносит / Частицу бытия…" (Пушкин. "Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит…"); "Есть речи – значенье…" (Лермонтов).

Рифмование в романтической системе версификации остается, как и при классицизме, грамматически и синтаксически параллельным, хотя и не столь безукоризненно точным. В песенной лирике точная рифма соблюдается строже:

Спи, младенец мой прекрасный, Баюшки-баю. Тихо смотрит месяц ясный В колыбель твою. Стану сказывать я сказки, Песенку спою; Ты ж дремли, закрывши глазки, Баюшки-баю.

(Лермонтов. Казачья колыбельная песня)

В повествовательно-смысловом стихе, с нарушением образно-смыслового параллелизма, находит себе место и рифма приблизительная:

Наедине с тобою, брат, Хотел бы я побыть: На свете мало, говорят, Мне остается жить! Поедешь скоро ты домой: Смотри ж… Да что? моей судьбой, Сказать по правде, очень Никто не озабочен.

(М. Лермонтов. Завещание)

С исчезновением романтизма как направления романтическая версификация, однако, отнюдь не исчезла. Усилиями Лермонтова, Тютчева, Фета, Ап. Григорьева, Н. Щербины, Л. Мея, А. К. Толстого, А. Майкова и др. она продолжила свою эволюцию до середины века, а затем и во второй его половине, вплоть до эпохи "безвременья", ознаменовавшейся очевидным и катастрофическим падением отечественной стиховой культуры в 80–90-е гг. При этом ее извечным принципиальным "контрагентом" был реалистический стих – фономен, образовавшийся в результате длительного процесса так называемой прозаизации словесно-художественного творчества в целом и – как это ни парадоксально – стихотворчества в частности.

В 40-е годы русская поэзия переживает свой первый серьезный кризис, отступая на периферию, уступая лидерство прозе и самым примитивным образов подделываясь "под нее". Деятельность таких "корифеев", как Бенедиктов, Губер или Пальм, дискредитировала стих, определила главным критерием художественности его сходство с прозаическим повествованием, в результате чего понятия "стих" и "рифмованная проза" теоретически и практически максимально сблизились. Стихотворная форма мыслилась как нечто внешнее по отношению к содержанию – как условность, превращающая высказывание в произведение искусства, или приблизительно как одежда, которую можно надеть либо снять по собственному усмотрению. Все это привело к минимизации метрического и строфического репертуара, использованию лишь самых ходовых, апробированных, а главное, несложных размеров (4-х и 5-ст. ямба, иногда непроизвольно и немотивированно переходящего в 6-ст., и 3-ст. тресложников), стандартных строф (четверостиший перекрестной рифмовки), а чаще астрофических построений, ослаблению внимания к ритмической и звуковой организации, удовлетворению примитивной банальной, а то и просто неряшливой рифмой.

Однако параллельно с процессом деградации стихотворной формы в реалистической поэзии вызревала традиция, которую Б. Пастернак впоследствии определит оксюмороном "неслыханная простота", опирающаяся на опыт зрелого Пушкина, творчество которого развивалось не только в сторону реализма, но и в сторону аскетического уплотнения "материи стиха" – также своеобразной формы его прозаизации. Наиболее последовательным и талантливым пропагандистом прозаизации отечественной стиховой культуры не путем ее примитивизации, а путем насыщения новыми смысловыми обертонами, был Н. А. Некрасов.

Бесспорным творческим завоеванием Некрасова был демократизм всех его творческих начинавший, в том числе и в области стихосложения. С первых шагов своего поэтического поприща он ориентировался на широкого простонародного читателя, а потому отдавал предпочтение наиболее доступным формам литературной версификации и, естественно, имитациям фольклорного стиха. Метрический корпус некрасовского стиха включает помимо рутинных ямбических размеров повышенный процент трехсложников – около 38%, и хореев – примерно 20%, а также полиметрических композиций (самый яркий пример – поэма "Современники", 1875, в которой каждый из многочисленных ее персонажей говорит своим метрическим языком). Среди ритмических предпочтений певца народных страданий, видимо, следует ответить чрезвычайно редкий, почти раритетный пропуск метрических ударений в трехсложниках: "Русокудрая, голубоокая…" ("Рыцарь на час", 1862), "Литература, с трескучими фразами, / Полная духа античеловечного / Администрация наша с указами / О забирании всякого встречного…", ("Литература, с трескучими фразами…"), "Производитель работ / Акционерной компании…" ("Современники"). В последнем случае ритмические перебои в каждой строке усугубляются введением в поэтический контекст совершенно немыслимых для романтического периода прозаизмов; вспомним знаменательное пушкинское извинение:

… таков мой организм (Извольте мне простить Ненужный прозаизм).

Особого разговора заслуживает обыкновение Некрасова и поэтов его школы внедрять в свое творчество и тем самым в высокую общенациональную поэзию элементы фольклорной версификации. Имитируя народный стих, Некрасов удивительно разнообразен. Однако какие бы размеры для этого он ни использовал (4-ст. хорей в "Думе" и "Коробейниках",

3-ст. ямб и кольцовский пятисложник в "Кому на Руси жить хорошо",