История русской литературы XIX века. Часть 3: 1870-1890 годы
Шрифт:
Универсальное тяготение поэтического текста к благозвучию естественным образом увязывалась с общим принципом классицистической эстетики – стремлением к гармонии, которое усиливалось в высоких жанровых формах и ослабевало до определенного уровня в низких, а также с соблюдением важнейшего критерия художественности – ясности:
Кто мыслит правильно, кто мыслит благородно, Тот изъясняется приятно и свободно.(В. Л. Пушкин. Послание к Жуковскому, 1810)
Органическим компонентом звуковой организации стихотворного произведения почиталась рифма, преимущественно точная, суффиксальнофлективная – результат интонационно-синтаксического и образно-смыслового параллелизма в развитии поэтического дискурса, – получившая теоретическую и практическую апробацию еще
(М. М. Херасков. Освобожденная Москва, 1798)
В исключительных случаях знаком высокого стилистического регистра могли оказаться приблизительные созвучия, прежде всего усеченные:
Терзают грудь мою мученья нестерпимы, И в сердце злобы огнь горит неукротимый. Здесь Рюрик царствует: я в рабстве жизнь влачу; Здесь Рюрик царствует: я стражду и молчу. ‹…› Пронзает грудь отца твой жребий ныне лютый, Я с трепетом познал его в сии минуты. Оплакивай меня, коль любишь ты отца, И жди позорного ты дней моих конца.(П. А. Плавильщиков. Рюрик, 1806)
2.
Сентиментализм, развивавшийся параллельно с романтизмом, может быть с небольшим опережением (недаром его иногда именуют предромантизмом), культивировал стихотворную поэтику, во многом противоположную классицистической, хотя и несколько нивелированную тенденциями просветительского реализма. Главным достоинством стихотворной формы поэты, для которых "чувствование означает границы добра и зла", а "разум… должен утверждать стопы странствующего между ними" (М. Н. Муравьев), считали не способность обеспечить логическую стройность в развертывании поэтической мысли, а эмоциональную выразительность.
В стихотворении И. И. Дмитриева "Стихи" с подзаголовком "На игру господина Геслера, славного органиста" предпринимается попытка не только сымитировать звучание органа, но и передать впечатление, которое оно вызывает у слушателя. Не случайно в первых же строках декларируется самая релевантная категория сентименталистской эстетики – "чувство". Адекватным способом поэтического воплощения столь сложного поэтического замысла оказывается полиметрическая композиция: Я6ц+Х4+Я4+Я3+Я4+Лг (.21//2.0/1) +Я6ц+Я4+Я6ц+Х4+Я6ц+Я4. В ней чередуются разноразмерные блоки, насчитывающие от 1 до 16 стихов (4+11+1+1+1+7+4+1+2+16+5+15):
О Геслер! где ты взял волшебное искусство? Ты смертному даешь какое хочешь чувство! Иль Гений над тобой невидимо парит И с каждою струной твоею говорит? 5. Сердца томного биенье! Что вещаешь мне в сей час? Отчего в крови волненье, Слезы капают из глаз? Звук приятный и унылой! 10. Ты ль сему виною стал? Ах! когда в глазах у милой Я судьбу мою читал, Сердце так же млело, билось, Унывало, веселилось 15. И летело на уста!… Но что! Иль Феб, или мечта Играет надо мною? Внезапу все покрылось тьмою! Слышу ли топот бурных коней, 20. Слышу гром с треском ядер возжженных, Свист стрел каленых, звуки мечей, Вопли разящих, стон пораженных, Тысящей фурий слышу я рев: Прочь, прочь ты, жалость, месть без пощады! 25. Ад ли разинул страшный свой зев?… Увы! то одного отца несчастны чады, То братия, забыв ко ближнему любовь, То низши ангелы лиют друг другу кровь, Дышат геенною, природуОбъективная лирическая экспозиция содержится в четверостишии 6-ст. александрийского ямба (ст. 1–4): искусство "славного арфиста" определяется как "волшебное"; Гений, парящий над музыкантом, странным образом общается с отсутствующими у органа "струнами". Автор, как видим, менее всего озабочен точностью изображения лирической ситуации. Куда важнее для него план выражения "чувства" лирического героя, которое передается контрастным по отношению к величественному "александрийцу" 4-ст. хореем (ст. 5–15), адекватно моделирующим "сердца томного биенье". Непосредственное обращение к собственному сердцу с риторическими вопросами и распространяющее его лирическое отступление о былом любовном томлении, спровоцированное ассоциациями, которые пробудил "звук приятный и унылый", актуализируют укоренявшийся в общественном сознании решительный поворот к внутренней, интимной жизни меланхолически настроенного частного человека. Ответственным за творчество становится не разум, а непредсказуемые реакции все того же сердца, которое "так же млело, билось, унывало, веселилось и летело на уста!…"
Установившуюся было ритмическую инерцию 4-ст. хорея резко прерывает, повинуясь музыкальному контрапункту исполняемой пьесы, насыщенный внутристиховыми синтаксическими паузами ямбический фрагмент из трех разностопных стихов (ст. 16–18); их задача подчеркнуть внезапность смены акустических впечатлений визуальными: "Внезапу все покрылось тьмою!" Однако в следующем фрагменте (ст. 19–25) обнаруживается, что темнота – всего лишь знак перемены декораций: лирический герой все-таки слушает музыку! Трижды на самых ритмически ответственных позициях (в начале 19 и 20 ст. и после цезурной паузы в 23 ст., во всех трех случаях – анафора!) повторяется глагол "слышу", прошивающий, пожалуй, самый экстравагантный фрагмент из семи логаэдических стихов, напоминающих по своей метрической принадлежности державинского "Снигиря" и отличающихся, кроме того, необычайно густым скоплением сверхсхемных ударений (в 20, 21 и 24 ст.) и "неблагозвучных" согласных ("гром с треском ядер возжженных", "свист стрел каленых, звуки мечей", "прочь, прочь ты, жалость! смерть без пощады"); воспринимаемые лирическим героем звуки трансформируются в выразительный ритмо- и звукоряд стихотворения, благодаря чему живописуется мрачная картина то ли битвы, то ли, действительно, "разинувшего алчный свой зев" "ада". Видимо, это сложный синтез того и другого, а точнее – сублимированные в поэтическом тексте субъективные впечатления чувствительного слушателя.
Вывод, к которому нас подводит анализ первой половины стихотворения, очевиден: главное для поэта-сентименталиста – найти соответствующие его чувствам и переживаниям формы версификации, даже иной раз без оглядки на общую гармонию стиха. А. Радищев, тоже отнюдь не чуждый сентиментальной поэтики, так прокомментировал первую строфу своей оды "Вольность" устами ее мнимого автора: "Сию строфу обвинили для двух причин: за стих "во свет рабства тьму претвори". Он очень туг и труден на изречение ради частого употребления буквы Т и ради соития частого согласных букв: "бства тьму претв" – на десять согласных три гласных, а на российском языке толико же можно писать сладостно, как и на италианском… Согласен… хотя иные почитали стих сей удачным, находя в негладкости стиха изобразительное выражение трудности самого действия…". Кстати, столь же "туг" и неудобопроизносим и предыдущий стих радищевской оды: "В нем сильных мышц твоих ударом". Пушкин, придерживавшийся весьма невысокого мнения о "Путешествии из Петербурга в Москву", особо отмечал его "варварский слог", полагая, правда, что "вообще Радищев писал лучше стихами, нежели прозою. В ней не имел он образца, а Ломоносов, Державин, Херасков и Костров успели уже обработать наш стихотворный язык" (А. С. Пушкин. Александр Радищев).
Миссия выработать образцовый поэтический язык – и не только в прозе, но и в поэзии – выпала на долю Н. М. Карамзина, наиболее последовательного приверженца русского сентиментализма. В его поэтическом творчестве отразились версификационные предпочтения всего направления. Среди метрических форм особой его благосклонностью пользовался 4-ст. хорей, в иронически-элегическом("Песня", "Берег"), анакреонтическом ("Веселый час"), простонародном ("Выбор жениха") и экзотически-гишпанском ("Граф Гваринос") амплуа: