История русской литературы XIX века. Часть 3: 1870-1890 годы

Коровин Валентин Иванович

Приведенные примеры показывают, что будущее, на которое уповают некоторые чеховские герои, для самого Чехова не является в строгом смысле историческим. Скорее, оно имеет философско-психологическое измерение. Дело не в реальном приходе идеально-прекрасного будущего, а в изменении точки зрения на настоящее, которое поверяется неким – уже сейчас присутствующим в авторском сознании – идеалом свободы от всех "футлярных" форм существования в сопряжении с этическим идеалом душевной открытости, милосердной и сострадательной любви и искренней веры в неиссякающий Смысл вечно обновляющейся жизни. Таков "символ веры" позднего Чехова, сформулировать который более конкретно представляется едва ли возможным.

В то же время старые чеховские темы: безысходного одиночества, страха перед Жизнью, беззащитности перед трагедией смерти, – хотя и уходят на второй план, никогда не перекрываются полностью новообретенной верой, – может быть, как раз по причине ее внеисторичности и, следовательно, отвлеченности и некоторой расплывчатости, имеющих определенно утопический привкус. Утопия будущего, пусть даже и открываемого

в настоящем, не может, какими бы светлыми и прекрасными ни были породившие ее идеи, разрешить кардинальные проблемы человеческого существования – такова вполне трезвая, писательская и человеческая позиция позднего Чехова, парадоксальным образом уживающаяся с его отвлеченными и радужными надеждами на возможное коренное изменение существующего порядка вещей. В этом отношении характерны и показательны мысли героя "Дамы с собачкой", обретшего счастье в любви, но, подобно многим запутавшимся героям Чехова, не понимающего, как ему строить свою дальнейшую жизнь, и горько сожалеющего о том, что счастье к нему и его возлюбленной пришло так поздно и уже начинает омрачаться неотступно приближающейся старостью, вестницей никого не щадящей смерти. В благостную, примирительную концовку "Архиерея" ноту диссонанса вносит упоминание о том, что мать героя, рассказывающая после его смерти о нем своим знакомым, не вполне верящим ей, сама чуть ли не сомневается в правдивости своего рассказа – тем самым вновь вводится тема неодолимой разобщенности близких людей, а также тема полного безразличия времени и смерти к жизни человека и к памяти о нем. Не менее характерно, что Художник в "Доме с мезонином" после пламенного монолога о необходимости веры в "вечное и общее" сам стыдится своих слов и даже, в противоположность прогрессистской вере в лучшее будущее, заявляет о возможном "вырождении" всего человечества.

Драматургия Чехова

Для своих современников Чехов прежде всего был прозаиком. Его драматургические опыты многими рассматривались как оригинальное, но отнюдь не равное по значению дополнение к его прозаическому творчеству. Подлинное значение Чехова-драматурга в полной мере было осознано позднее. Большую роль здесь сыграли постановки чеховских пьес, осуществленные Московским Художественным театром К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, впервые сумевших найти ключ к новаторской драматургии писателя. Сегодня слава Чехова-драматурга всерьез соперничает со славой Чехова-прозаика, если не превосходит ее. Чехов признан одним из величайших драматургов XX столетия, его пьесы – основа репертуара ведущих театров мира.

Уже первая серьезная драматическая вещь Чехова, поставленная на сцене, – драма "Иванов" (1887) – отличалась оригинальностью построения и непривычной сложностью в разработке характера главного героя. В образе русского интеллигента Иванова, некогда поклонявшегося высоким "либеральным" идеалам социального переустройства общества, но "надорвавшегося" и пытающегося принять в качестве нормы серое, обыденное, безыдеальное существование, в которое погружены другие герои пьесы, Чехов изобразил характерный для 1880-х годов тип человека, утратившего веру, болезненно переживающего эту утрату, но не умеющего ни понять причин случившегося, ни найти в себе силы для духовного возрождения. Самоубийство Иванова в финале пьесы, символически выражающее тупиковость жизненной ситуации, в которой оказался герой, вместе с тем представлено так, что сколько-нибудь однозначно определить авторское отношение к этому событию невозможно: герой – в глазах автора – одновременно оказывается и "сильным" и "слабым", и достойным осуждения предателем былой веры и невинной жертвой трагических обстоятельств Жизни.

Однако в полную силу драматургическое новаторство Чехова проявилось в последующих его четырех пьесах: "Чайка" (1895), "Дядя Ваня" (1897), "Три сестры" (1900) и "Вишневый сад" (1903).

Эстетические принципы и поэтика Чеховской драмы

В широком смысле эстетика Чехова-драматурга соотносима с эстетикой творцов европейской "новой драмы" – Г. Ибсена, М. Метерлинка, А. Стриндберга, Г. Гауптмана с характерным для них переносом "взрывной" энергии театрального действия в подчеркнуто бытовую сферу частной, семейной жизни средних слоев и тенденцией (главным образом у Метерлинка) к нарочитой символизации действительности. Не менее значима для Чехова и опора на русскую "реалистическую" драму середины XIX в. – в первую очередь И. С. Тургенева и раннего А. Н. Островского с их установкой на замедление живого драматического действия, ослабление сюжетной интриги и приглушение конфликта за счет тщательной обрисовки посторонних для основного сюжета сцен, положений и характеров, приобретающих вполне самостоятельное значение и из условного бытового фона превращающихся в необходимые моменты общего "потока жизни".

Бытовое течение жизни в ее мелких и случайных обыденных проявлениях, не знающее ни глобальных конфликтов, ни радикальных поворотов событий, становится отличительной чертой и главным объектом изображения в чеховской драматургии. Если в драме и происходят какие-либо яркие, значимые события – такие как страшный городской пожар в "Трех сестрах" или продажа с аукциона усадьбы и сада Гаева и Раневской в "Вишневом саде", – они неизменно оказываются на периферии основного действия и принципиально ничего не меняют в судьбах героев. "Бессобытийность" чеховских пьес напрямую связана с их "многогеройностью" или, по-другому, отсутствием центрального, главного персонажа, носителя определенной идеи или важной ценностной установки, состоятельность и жизнеспособность которого проверялась бы через столкновение с действительностью

или идеями и установками других героев. Разделение на главных и второстепенных персонажей у Чехова остается, но первых (в одной пьесе) всегда больше, чем один или два: в "Чайке" и "Вишневом саде" их, как минимум, четверо, в "Трех сестрах" – семеро, и один не более важен, чем другой. Целенаправленное обытовление традиционного драматургического повествования проявляется и в "смысловой разряженности" диалогов героев, в речах которых постоянно смешивается важное с неважным, глубоко серьезное со смешным и нелепым, подчас анекдотическим. Для создания впечатления большего бытового правдоподобия Чехов также использует звуковые и шумовые эффекты: звуки набата, звон колокольчика, игру на скрипке или фортепьяно, стук топора по деревьям и др. Сопровождая или перемежая ими разговоры и реплики персонажей, он добивается слияния словесного, "значимого", и несловесного, "незначимого", звукового ряда в одно общее звуковое целое, в котором традиционная жесткая граница между "значимым" и "незначимым" начинает сдвигаться и размываться.

Понижение в статусе событийного, или "внешнего" начала резко повышает у Чехова статус начала "внутреннего", или психологического. Драма Чехова – психологическая драма и в самом общем, и в самом прямом смысле этого слова. Переживания, эмоции, душевные терзания и страдания, упования и чаяния героев – вот что изнутри наполняет и динамизирует их лишенное ярких событий каждодневное бытовое существование. По словам самого Чехова, люди в его пьесах "обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни". Отсюда резкое усиление в драме Чехова, по сравнению с драмой традиционной, роли психологического "подтекста", сферы скрытых душевных переживаний героя, не получающих отражения в его сознательной речи, но находящих выражение в его случайных "странных" репликах, обмолвках, реже – в молчании и ситуационно немотивированных жестах.

Специфической особенностью пьес Чехова является и их жанровая неопределенность: обладая всеми признаками бытовой и психологической драмы, они в то же время любопытным образом объединяют в себе черты традиционных жанров комедии и трагедии. Чисто комические, иногда водевильные, даже фарсовые эпизоды и персонажи встречаются во всех пьесах Чехова, а жанр "Чайки" и "Вишневого сада" сам автор определил как комедию. Но юмор Чехова не строго комической природы, для этого в нем слишком мало веселья и оптимизма. Комические приемы нередко используются драматургом для выражения атмосферы общего разлада и взаимонепонимания, в которой так или иначе пребывают герои всех его пьес. Такова, в частности, функция оборванных, "пустых" (т. е. никак не двигающих идею или сюжет драмы) и немотивированно перебивающих друг друга монологов и диалогов, в высшей степени характерных для чеховской драматургии и позволяющих рассматривать ее как своего рода предсказание или первый опыт расцветшей в XX в. "экзистенциалистской" и "абсурдистской" драмы. Помимо атмосферы абсурда, скрыто трагедийное начало чеховских пьес реализуется также в их сюжетике: как бы ни переплетались и ни сталкивались линии жизни разных героев, сами герои всегда остаются внутренне одинокими, потерянными, независимо оттого, тоскуют ли они по идеалу, которого по непонятным причинам никогда не могут достигнуть, или, довольствуясь каким-либо его суррогатом, убеждают себя и других в том, что сумели его обрести.

Трагический отсвет лежит и на символике чеховских пьес, к которой как к новому выразительному средству прибегает автор, опираясь на опыт Ибсена и Метерлинка. С одной стороны, сквозные, лейтмотивные образы, организующие символическое пространство "Чайки" (чайка, подстреленная Треплевым), "Трех сестер" (Москва, в которую мечтают уехать сестры), "Вишневого сада" (прекрасный вишневый сад, продаваемый за долги), есть символы утраченного или предвосхищаемого в будущем Идеала, с другой – его трагической недостижимости, невоплощаемости в реальной жизненной практике и, следовательно, иллюзорности.

В содержательном отношении четыре великие чеховские пьесы продолжают и развивают проблематику прозаического творчества писателя, на первый план выдвигая проблему духовной состоятельности личности перед лицом жизненной трагедии и поисков ею истинной веры, способной дать ответы на главные вопросы существования.

"Чайка"

В "Чайке" тема сложности и запутанности человеческих отношений рассматривается через призму искусства, к которому причастны четыре главных героя пьесы, представляющие два разных поколения. Старшее поколение – знаменитая актриса Аркадина и ее любовник, известный писатель Тригорин, придерживающиеся традиционного, "реалистического" направления в искусстве. Младшее – сын Аркадиной Костя Треплев, завидующий известности Тригорина и матери и в психологической борьбе с ними отстаивающий "новые формы" в искусстве и пишущий "символистскую" драму в духе Метерлинка, и его возлюбленная Нина Заречная, страстно влюбленная в театр и не менее страстно мечтающая со временем стать такой же знаменитостью, как Аркадина и Тригорин. Но по мере развития сюжета пьесы выясняется, что мечтания молодых героев – иллюзорны. При всей их субъективной искренности и возвышенности они разбиваются объективным ходом жизни. Причем их иллюзорную природу автор подчеркивает с самого начала, знакомя читателя (и зрителя) с человеческими несовершенствами тех, кто достиг славы в искусстве. Талантливая и нежно привязанная к своему сыну, Аркадина в то же время невероятно скупа, тщеславна, капризна. Тригорин – не понимает своего писательского назначения и едва ли не тяготится своим литературным даром, а как у человека у него нет ни нравственного духовного стержня, ни силы воли: соблазнивший влюбленную в него Нину, он в конце концов бросает ее на произвол судьбы.