История русской литературы XIX века. В 3 ч. Ч. 1 (1795—1830)
Шрифт:
В поэме второго типа главное внимание уделялось личным мотивам — просветлению, обновлению и возрождению души, освобождающейся от мучительных и противоречивых страстей («Бахчисарайский фонтан»). Этому типу поэмы свойствен лирический ход. Авторская лирика занимает господствующее положение, подчиняя себе фабулу, истолковывая ее в лирическом ключе.
Между этими основными типами поэм располагались другие, не получившие завершения («Вадим», «Братья-разбойники»). Попытки написать современную тираноборческую поэму на исторический сюжет с явными «применениями» к современности не увенчались успехом. Оставлен был и замысел повествовательной поэмы с разбойничьим сюжетом и нравственной проблематикой.
Одним из самых крупных незавершенных замыслов, дошедших до нас в отрывке, черновых набросках и в кратких планах, была поэма «Братья-разбойники». Пушкин ценил в ней значительно возмужавший повествовательный
Последней романтической поэмой, начатой на Юге и законченной в Михайловском, стала поэма «Цыганы», в которой центральный характер, выведенный в первой поэме, и проблематика «Кавказского пленника» получили новое развитие.
«Цыганы» (1824). На этой поэме Пушкина лежит отпечаток кризиса 1823 г.: если в «Кавказском пленнике» «русский» возрождается душой, то в «Цыганах» о просветлении души романтического героя уже не могло быть речи. Конфликт приобретает отчетливо выраженный трагический характер, а идеал свободы оказывается недосягаем. Разочарование теперь испытывает не только герой, но и сам автор. В отличие от «Кавказского пленника» оно осмыслено как исторически «роковая» судьба, и причина ее лежит не столько в личности, сколько вне ее, в природе людей вообще, к какому бы обществу они ни принадлежали — цивилизованному или «естественному». Причина кроется также в неких «роковых» над личных силах, которые обретают самостоятельность и вырываются наружу.
Философская проблематика «Цыган» связана с руссоистс-ко-байронической идеей о превосходстве «естественного» общества над цивилизованным. Но среда, в которую помещен Алеко, иная: не «дикие» и «хищные» черкесы, а мирные цы-ганы. Вместо кавказских гор и южной экзотики — широкая и раздольная степь.
Конфликт Алеко с городской цивилизацией по-прежнему романтически неясен, но очерчен значительно резче, чем в «Кавказском пленнике». Устранена двусмысленность в мотивировке разочарования (мотив неразделенной любви). Но принципиальной разницы в мотивировке отчуждения и «бегства» в сравнении с первой поэмой Пушкина в «Цыганах» нет. С одной стороны, Алеко изгоняем обществом: «Его преследует закон». А с другой — «Он хочет быть, как мы, цыганом». Изгнание Алеко и вынужденно, и добровольно. Характерная для композиции романтической поэмы предыстория заменена рассказом Алеко о причинах его недовольства обществом. Разочарование героя в цивилизации — полное и безусловное.
В отличие от Пленника Алеко в цыганском обществе свободен и счастлив. Вторжение героя в «естественную» среду влечет гибель героини. Однако если в Черкешенке торжествует цельность чувства и самоотверженная любовь, то в Земфире — вольная любовная страсть.
Значительно ослаблен в «Цыганах» и автобиографический элемент. На обязательную связь романтического героя с автором указывает имя Алеко и критика городской цивилизации. В целом Алеко более объективирован, чем Пленник. Характер его отделен от авторского, и в нем преобладают «порочные» страсти — ревность и мстительность. Как характер Алеко раскрывается в своих поступках больше, чем в монологах. Лишь в немногих случаях речь героя романтически риторична. Моно-логизм, лирическая монотония исчезают, уступая место драме характеров, драме страстей, что выражено в драматических сценах. В самых напряженных и поворотных местах монолог уступает место диалогу. Лирическое единодержавие героя исчезает и заменяется драматическим действием. Господство одного «голоса» (лирический монизм), который обычно преобладал, в поэме разрушено: уже не один и не два персонажа, а несколько (Старый цыган, Молодой цыган), причем каждый индивидуализирован и каждый получил право на высказывание. При этом увеличено и число упоминаемых персонажей (Мариула, Овидий), взгляды которых также представлены и «голоса» которых «звучат» в передаче действующих лиц.
Главное, акцент сделан не на то, как смотрит герой на мир и что он испытывает, а на то, что делается с героем независимо от его субъективных убеждений и желаний. Мир и герой выступают равноправными партнерами, одинаково подчиненными вне их лежащим законам. Это означает,
Это преобразование романтической поэмы закрепилось в сюжетно-композиционном строе «Цыган».
Ни Старик, ни Алеко, ни Земфира не выражают авторской позиции. Итог размышления автора выведен за пределы сюжета. Авторская речь оформляется самостоятельно и не сводится ни к сентенциям Старика, ни к словам Земфиры, ни к монологам и репликам Алеко 94 .
Новизна пушкинской поэмы — в объективации повествования, в драматизации центральной его части.
Событийная фабула сосредоточена вокруг нескольких эпизодов и заключена между двумя параллельными картинами — в начале повествования Алеко приходит в табор, в конце его — табор уходит от Алеко.
Внутренний сюжет заключен в трагической игре страстей, владеющих человеком, в переходе от внешнего спокойствия к грозному противостоянию, роковому поединку и, наконец, к надличной борьбе неуправляемых, стихийных, «субстанциальных начал». Этимвнеличностным, «роковым» мировым силам противостоит лишь гармонически уравновешивающая «волшебная сила песнопенья».
В ходе игры страстей решается проблема свободы и счастья человеческой личности. Однако не герои владеют страстями, а страсти героями. И Алеко, и Земфира выступают несвободными. Алеко не может противиться охватившим его чувствам ревности и мести. Над ним тяготеет воспитавший его общественный уклад, который проявляется в злобных побуждениях. Земфира также не может противиться внезапно пришедшей к ней новой любви. Она во власти рока, принимающего форму слепого, стихийного чувства. И вот тут вольная Земфира неожиданно сближается с гордым Алеко. Она вольна петь про него, но для себя. Он волен ее любить, но не для нее, а опять-таки для себя. Страсти пушкинских героев типовые, не индивидуальные: любовь Земфиры подана Пушкиным не как ее индивидуальная причуда или каприз, а типично цыганской, стихийной, не знающей преград. Так поступила и ее мать, Мариула, уйдя от Старого цыгана. Любовь приходит к Земфире как наваждение, как сила, за которой героиня должна следовать без рассуждения. Такова же страсть Алеко — типовая для того общества, откуда он, по природе не банальный злодей и не тривиальный преступник, пришел в табор.
В различных и непохожих страстях Земфиры и Алеко Пушкин видит общее. Над ними возвышается нечто сверхличное — рок, общество. Роковая, фатальная предопределенность страстей выдвинута в качестве причины трагедии. Источник кровавой драмы лежит вне личности, но действует через нее. На первый план выступила историческая обреченность героев, а не их личная вина.
Акцент сделан Пушкиным не на личной вине Алеко, а на его исторической вине. Романтическая личность оказалась неспособной к самопожертвованию, а ее свобода обернулась анархическим произволом. Но Пушкин не обличает Алеко. Он оставляет его трагическим героем, снятым с высокого пьедестала, лишенным ореола избранничества и вместе с тем достойным сочувствия (пронзительное сравнение с раненым журавлем), поскольку преступление Алеко, мстящего за поруганный идеал, и постигшая его жизненная катастрофа возникли вследствие объективных причин.
Судьба героев осмыслена поэтом в философско-историчес-ком и идеологическом ключе. Поэт задумался над тем, иррационален ли исторический процесс или в нем существует определенная закономерность. В «Цыганах» Пушкин не пришел к положительным выводам. Это создало возможность открытого финала, поскольку противоречия цивилизации и природы, свободы и счастья оставались неразрешенными 95 . Он по-романтически склонен видеть трагедию цивилизованного общества в природе человека, трагической предопределенности человеческого бытия. Но человек у Пушкина уже подчинялся каким-то иным, еще неведомым и роковым силам. Если у Байрона внутренняя позиция героя фатальна и человек обречен на борьбу страстей, то Пушкин сделал фатализм ступенью на пути к историческому воззрению. Фатализм стал первой, еще романтической, но уже выводящей за границы романтического метода точкой опоры для нового, реалистического творчества. Предопределенность человеческой судьбы от вне ее лежащих сил, которые и обусловливают жизнь человека, в последней романтической поэме выступила в качестве главного вывода. Пушкин в форме романтического пессимизма воплотил новую мысль о зависимости человека от сверх-личных сил. В эпилоге поэмы эти роковые законы жизни вырывались наружу: