История всемирной литературы Т.4
Шрифт:
Грасиановский оригинал предполагал множественность интерпретаций, призывал читателя к угадыванию сокрытого смысла, давал простор для полета фантазии, ориентировал на сотворчество в понимании сложного. Во французских версиях интуитивизм Грасиана отодвигался на задний план либо полностью снимался — необходимость в угадывании отпадала.
В области исторической прозы (не столько научного, сколько дидактического характера) наиболее крупной фигурой после Хуана де Марианы (1536—1624), автора «Истории Испании», является Антонио де Солис и Риваденейра (1610—1686), написавший «Историю завоевания Мексики» (1683—1684). Временная и пространственная дистанция наложила определенный отпечаток на «Историю»: она в значительной степени отличается от хроник, составленных «бывалыми людьми». Стремление быть бесстрастным, непредубежденным повествователем удавалось не всегда и не во всем. Если описание флоры и фауны Мексики, хотя и заимствованное, уступало описаниям очевидцев только в живости и непосредственности, то в рассказе о делах и деяниях конкистадоров, и особенно в оценке конкисты индейцами, Солис очень резко отличался от многих хронистов (Лас Касас, Гарсиласо де ла Вега, Овьедо, Бернал
В процессе самопознания огромная роль принадлежит науке и искусству, в особенности исторической литературе. Моральный шок, который должна была пережить испанская общественность XVII в., по-разному отразился на развитии науки и искусства. Историографическая наука, которая в первую очередь и призвана способствовать осмыслению истории и человека как ее творца, была парализована; ученые в растерянности взирали на решительную ломку старых общественных норм, догм и верований. Испанские историки XVII в. как бы выключились из европейской историографической науки. Изучение и осмысление современности уступило место рассказам о совсем далеком прошлом (Франсиско де Монкада, 1586—1635, Диего де Сааведра Фахардо, 1584—1648) или об исторических событиях частного характера (Карлос Кольма, 1573—1637; Франсиско Мануэль де Мело, 1611—1666).
ДРАМАТУРГИЯ (Балашов Н.И)
К 1630 г. в испанской драме, особенно со становлением творческой индивидуальности Кальдерона, происходят сдвиги, позволяющие говорить о переходе от Возрождения к литературной эпохе XVII в. Для Испании это означало переход к драме барокко, но наряду с этим возникают также новые классицистические тенденции. Эти новые тенденции не были связаны строгой преемственностью с книжным «классицизмом» ренессансной драматургии XVI в., преодоленным национальным театром в 1590-е годы. Они также не привели в Испании XVII в. к созданию классицистического направления. Однако они сказывались в творчестве некоторых драматургов барокко, включая Кальдерона.
Переход к барокко в Испании был не прост, ибо огромное влияние сохранял Лопе де Вега и продолжавшие творить и ставить свои пьесы ренессансные драматурги его круга. Кальдерон и младшие драматурги его поколения — Агустин Морето (1618—1669), Франсиско де Рохас Соррилья (1607—1648), Антонио Мартинес (1608 — после 1650) начинали писать как поэты барокко (хотя и с оглядкой на национальный театр Возрождения); применительно же к современникам Лопе, творившим и в 30—40-е годы, вопрос о степени и о времени перехода от Возрождения к литературе XVII в. удовлетворительно не решен. Что же касается ветеранов круга Лопе, переживших его на десять-пятнадцать лет, — Антонио Миры де Амескуа (1574? — 1644), Луиса Велеса де Гевары (1579—1644) или Луиса Бельмонте (1587 — после 1650), то наука пока не располагает достаточными данными, чтобы определить и датировать стилистический сдвиг в их драматургии, тем более что и датировка их пьес остается весьма проблематичной.
Особенно сложна интерпретация творчества величайшего из младших современников Лопе, Тирсо де Молины (1584—1648) (подробно см.: «История всемирной литературы», т. III). Вопросы истолкования творчества этого представительнейшего для эпохи драматурга сплелись с некоторыми общими дискуссионными проблемами. В советском литературоведении после долгого периода недифференцированного подхода к барокко как к явлению, якобы преимущественно связанному с контрреформационной реакцией, естественно, возникла обратная тенденция, направленная, в частности, и на расширение хронологических рамок барокко, в том числе на смещение его ранней границы — за счет литературы периода высшего расцвета Ренессанса в Испании на рубеже XVI—XVII вв. Лопе от такого переосмысления был огражден в России давней традицией, восходившей к Пушкину, к знаменитым ермоловской и марджановской интерпретациям, традицией, позже обогащенной советским театром, раскрывшим всю ренессансную взрывчатость драматургии Чуда Природы. Тирсо для советского восприятия был писателем, можно сказать, «новым», впервые изданным в 1935 г. Восприятию Тирсо в аспекте барокко или маньеризма способствовала ранняя статья Б. А. Кржевского, предпосланная берлинскому изданию русского перевода «Дона Хиля Зеленые штаны» (1923). Сам исследователь не возвращался к высказанной тогда в связи с «Хилем» мысли о том, что «герои Тирсо не имеют истории души; оторванные от драматургической ткани, они бледнеют и затвердевают в схематические фигуры». В позднейших работах Б. А. Кржевский не развивал ни положения о «лихорадочном усложнении структуры, уводящем (комедии Тирсо. — Н. Б.) далеко от Лопе», ни сопоставления Тирсо с творившим почти сто лет спустя барочным архитектором Хосе Чурригерой (1650—1725); напротив, он подчеркивал, что «Тирсо де Молина был не только современником, но и убежденным последователем Лопе де Вега, раньше других уяснившим себе мировое значение произведенной его учителем реформы национального театра». При всем том и в старой работе Б. А. Кржевского с ее крайностями было плодотворным заострение внимания на специфических новшествах известной группы пьес Тирсо. А поэт, хотя в целом придерживался принципов ренессансного театра, действительно, несколькими комедиями (особенно как раз «Хилем») и несколькими полуироническими-полуелейными религиозными драмами еще в 1610-е годы положил начало одной из маньеристских и барочных тенденций в испанском театре, подхваченных позже Кальдероном и его школой. В таких комедиях, как «Хиль» (1615), «Ревнивая к себе самой» (ок. 1622),
Портрет Тирсо де Молины.
Работа художника XVIII в. по утраченному оригиналу 1-й половины XVII в.
Мадрид, Национальная библиотека
В комедиях-фарсах несколько тускнеет ренессансный всепоглощающий интерес к человеку, ослабевает универсально-воспитательное значение любви.
Известный маньеризм и элементы барочной игры возникают у Тирсо там, где «лопевский» вихрь интриги вокруг устройства счастья уже не вполне соответствует содержанию этого счастья. В таких пьесах, как «Хиль», ощутимы тенденции, которые восприняли Кальдерон и комедия барокко, но о барочности у самого Тирсо говорить преждевременно. Нельзя забывать органичной связи Тирсо с театром Лопе. А единство ренессансной простоты их стиля и языка таково, что испаноязычные ученые почти никогда, как бы ни было велико идеологическое искушение, не отделяют Тирсо от Лопе. Ведь по слогу дифференцировать этих поэтов пока не научились (в тех случаях, когда авторство документально не установлено). Показательно, что в последних изданиях сочинений Лопе и Тирсо (1966, 1968), осуществленных мадридским издательством Агилара, драма «Король дон Педро в Мадриде» фигурирует в обоих случаях как бесспорное произведение данного автора. Отнесение Лопе и Тирсо к двум различным литературным эпохам и направлениям тем более рискованно, что документально не определено авторство не только «Дона Педро», но и важнейших проблемных драм вроде «Осужденного за недостаток веры» и «Севильского озорника».
Центральное явление новой литературной эпохи — творчество Кальдерона. Драма Кальдерона исключительно важна для решения теоретических вопросов барокко в литературе. Между тем за Кальдероном, забытым в XVIII столетии вместе со всем театром Золотого века «офранцуженными» (afrancesados) кругами испанского общества, закрепилась после работ А. В. и Ф. Шлегелей репутация поэта католического par exellence. Так сложилась концепция творчества Кальдерона, а с ним и искусства барокко в целом, якобы как искусства католической Контрреформации. На самом деле испанский театр барокко в своих важнейших проявлениях не был искусством реакции. Он был искусством тяжелейшего исторического периода господства контрреформационной реакции и во многом выражал протест народа и гуманистической интеллигенции против подчинения страны антинациональным интересам аристократических верхов и контрреформационной церкви, ибо реакция создавала невыносимые условия в экономической, политической и культурной жизни и вела блистательную и мощную державу к развалу.
Писатели Возрождения и писатели барокко, несмотря на черты преемственности между ними, по-разному реагировали на наступление реакции. Драматурги круга Лопе ответили на него, в общем, подобно позднему Шекспиру. То есть либо сосредоточив внимание на трагичности ситуации, в которой погибал гуманистически мыслящий или живущий в соответствии со светским духом недавнего прошлого человек: можно отыскать известное соответствие в изображении Федерико в «Каре без мщения» Лопе и Гамлета, дон Хуана в «Севильском озорнике» Тирсо и Марка Антония у Шекспира. Либо поэты ренессансного склада смотрели на черную полосу кризиса как на нечто преходящее в сравнении с ценностями, завоеванными человечеством в века Возрождения; и тогда вопреки всему создавали просветленно-мудрые произведения такого типа, как «Лучшая собирательница колосьев», «Осужденный за недостаток веры», «Благочестивая Марта» Тирсо или как комедии Лопе 30-х годов, родственные «Буре» и другим произведениям Шекспира 1608—1612 гг.
Драматурги барокко в Испании, сложившиеся в условиях XVII в. как новой исторической эпохи, хотя и испытывали воздействие ренессансного театра, шли, как правило, по другому пути. У драматургов барокко складывалось новое, неренессансное представление о гармонии — и земной и духовной, а как противостоящей земному беспорядку («confusi'on») гармонии только духовной.
Драматурги XVII в., как и в пору Высокого Возрождения, изображали торжество героев, но мыслили его по-новому, прежде всего в сфере духа. Картина мира в представлении поэтов барокко была спиритуализирована. Они не подчинялись реакции, как царству зла и бездуховности, и стремились показать духовное торжество героев. Иногда залогом этого торжества был титанизм и фантастическое напряжение страстей. Непобедимая духовность могла выразиться в любовной или религиозной экзальтации («Любовь после смерти» и «Стойкий принц» Кальдерона). И во втором случае религиозно-философское воодушевление в его евангельской самоотверженности все равно противостояло контрреформационному политическому утилитаризму. В образах героев упомянутых драм, будь то мориск Тусани или католик Фернандо, главным был не фанатизм, а стойкость воли, упование на несокрушимость воли человека, обеспечивающую ему внутреннюю победу над неблагоприятными обстоятельствами. Эстетика эпохи допускала и отделение высокой жизни духа от мирской суеты — патетическое, как в трагедии классицизма или у Кальдерона, и иронически-шутливое, как в комедии Морето.