История всемирной литературы Т.6
Шрифт:
«Национальные романтики» создавали норвежский театр, хотя удачные пьесы с оригинальными современными сюжетами были еще в то время редкостью. Обращением к норвежской тематике исчерпывались достоинства большинства из них, например «Обители Хульдры» П. А. Енсена. Более значительными были исторические драмы А. Мунка, Х. А. Бьеррегора, Н. Бруна, Ю. Рейна. В них писателям чаще, чем в пьесах из народной жизни, удавалось найти верный тип и плодотворные принципы композиции; основной конфликт вырастал из столкновения характеров, раскрывающихся в сложных, критических ситуациях. Для этих пьес характерно максимальное приближение к действительности или реконструированной исторической эпохе, отказ от «величественных героев с возвышенными чувствами» (Ибсен). Принципы, заложенные в норвежской романтической драме 40—50-х годов, ярко воплотили в своем творчестве Ибсен и Бьёрнсон.
У истоков новой норвежской прозы стоял Мауритц Кристофер Хансен (1794—1842).
Формированию нового взгляда на цели и задачи национального искусства способствовали труды историков и фольклористов. К. Асбьёрнсен и Й. Му создали свой сказочный стиль. Их работы, а также сборники сказок Софуса Бугге, Ланнстада нашли живой отклик не только у читателей, многие норвежские писатели, художники и композиторы последующих поколений черпали оттуда свои сюжеты. Обращение к фольклорной традиции отразилось в литературе (баллады Вельхавена, историческая драма), в музыке (исполнительское мастерство и композиции Уле Буля, Хьерульфа и Грига) и в живописи (пейзажи Фернлея, картины Каппелена, жанровые сцены Тидемана и Гуде). Фольклорная школа не прошла бесследно и для поэтов; они стали чаще употреблять норвежские слова и выражения, бытующие в устной речи. Начинается процесс формирования литературного языка, который в XX в. уже по праву будет называться норвежским.
Х. Вергеланн в работе «О реформе норвежского языка» (1830) подчеркивал, что эта проблема является важной и неотъемлемой частью борьбы за независимость страны. Если для «национальных романтиков» установление факта родства диалектов (особенно западнонорвежских) с языком саг было достаточным для того, чтобы заявить о «возрождении языка древних песен», то лингвист Иван Андреас Осен (1813—1896) понимал проблему гораздо глубже — ведь древний язык уже вышел из употребления, а живые областные диалекты не были письменными. Эти противоречия решил устранить Осен в работе «Попытка лансмола в Норвегии» (1853), он создал язык, построенный на диалектной лексике с применением старых форм. Результаты изучения и сопоставления диалектов изложены в его основополагающих трудах «Грамматика норвежского языка» (1848) и «Словарь норвежского народного языка» (1850).
Продолжая совершенствование лансмола, Осен перевел со шведского «Сагу о Фритьофе» и сам писал на новом языке стихи, как бы перекидывая мост от народной поэзии к художественной литературе (сборник «Симра», 1863). Его опыты были продолжены затем в шестидесятых годах талантливым поэтом Осмундом Винье.
Романтизм обогатил норвежскую литературу понятием индивидуального, требованием свободы фантазии, раскрепощенности художника. Палитра чувств лирического героя стала богаче оттенками и полутонами. Ценным и плодотворным было обращение к национальному: поэзия подражает простоте и безыскусственности народной речи. Молодую норвежскую литературу отличал горячий интерес к событиям современности как в своей стране, так и за рубежом.
Ведущие литературные жанры этого периода — поэма, лирика и драма. Можно говорить и о зарождении норвежского романа и рассказа, хотя время наивысших достижений здесь еще впереди.
ШВЕДСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
В XIX столетие шведская литература вступила под знаком академического классицизма, признанными авторитетами которого были Карл Густаф Леопольд, Анна Мария Ленгрен и Франс Микаэль Франсен. Начав свой творческий путь в условиях сурового политического гнета, молодое поколение прислушивалось к новым европейским веяниям. Среди учеников профессора Беньямина Хейера, читавшего в Уппсальском университете лекции по философии Канта, Фихте и Шеллинга, были те, кто вскоре смело выступили с идеей реформы шведской литературы: поэты Аттербум и Гейер, теоретики Хаммаршельд и Пальмблад.
Новая литература формировалась в среде, непохожей на густавианскую, из столицы она переместилась в небольшие университетские города, их специфика наложила свой отпечаток на первые десятилетия шведского романтизма, развивавшегося в относительно малочисленных, но разнообразных по составу кружках и обществах, включавших в себя поэтов, критиков, профессоров, деятелей искусства. Первые шведские романтики склонялись к традиционному, но не догматическому христианству.
Движение молодых поэтов возглавил Пер Даниэль Амадеус Аттербум (1790—1855). Вместе с представителями романтической критики и эстетики Л. Хаммаршельдом и К. Ю. Ливийном они организовали литературное общество, названное впоследствии «Союзом Авроры», и сформулировали задачу нового направления. Опираясь на греческие и немецкие образцы, они намеревались «вначале
«Заря литературы нового времени» началась с издания в Уппсале журнала «Фосфорос» («Светоч», 1810—1813), на ярко-алой обложке которого был изображен Орфей, воспевающий восходящее светило новой поэзии. Литераторов, объединившихся вокруг журнала, называли «фосфористами». В октавах «Пролога», напечатанного в первом номере, Аттербум излагает свою программу, основываясь на идеях Шеллинга. Вместе с Аттербумом В. Ф. Пальмблад возглавил борьбу за утверждение романтизма, продолжая в «Фосфоросе», а затем в «Свенск литтературтидскрифт» («Шведская литературная газета») критику ограничений, накладываемых жесткими классицистическими нормами на развитие литературного творчества. Л. Хаммаршельд издавал также направленный против клессицистов сатирический листок «Полифем» (1809—1812). «Академики»-классицисты группировались вокруг издаваемого П. А. Валлмарком «Журнала для литературы и театра», в котором печатались статьи одного из столпов позднего классицизма Леопольда. Не довольствуясь журнальными выступлениями, «фосфористы» обострили спор между старой и новой школами в сатире «Бессонные ночи Маркалла» (1820—1821), большом комическом эпосе в двух частях, в персонажах которого легко узнавались Маркалл-Валлмарк, Леопольд, Валлин, а также Тегнер, который хотя и не принадлежал к их лагерю, но открыто выражал недовольство подчас слишком резким тоном романтической критики.
Полемику с классицистами «фосфористы» продолжили в ежегоднике «Поэтический календарь», где впервые был опубликован стихотворный цикл Аттербума «Цветы» (1812). В образных зарисовках — «Гиацинт», «Роза», «Подсолнечник», «Лилия» — поэт пытается осмыслить «философский характер» цветка, рассказать «языком цветов» о различных человеческих темпераментах: так, например, солнцелюбивый подсолнух олицетворяет натуру энергичную, неудержимо стремящуюся к земным радостям.
В «Поэтическом календаре» Аттербум поместил также отрывки из оставшейся неоконченной сказочной пьесы «Синяя птица» (1814), в которой часто обращается к романтической символике. Действие ее разворачивается в любимом романтиками средневековье, элементы европейской культуры причудливо смешаны в ней с волшебными, сказочными, взятыми из родного скандинавского мифа.
В 20-е годы, после посещения Германии и Италии, Аттербум создает свое наиболее значительное произведение — волшебную пьесу «Остров блаженства» (I и II, 1824—1827), которая представляет собой сложную переработку фольклорных сказочных мотивов. Не предназначавшаяся для сцены, она была, по определению самого автора, «драматически диалогизированным повествованием с лирическими сценами». Аттербум в романтическом плане переосмысляет сказку о герое, попадающем в заколдованное царство: конунг Астольф стремится к «вечнозеленому острову поэзии», госпожа которого Фелиция одаривает мечтателя вечной молодостью. Любовь Астольфа и Фелиции, выражающая возвышенный эстетический идеал жизни, непрочна. Астольф возвращается к людям, но не может остаться с ними, ибо его королевство стало республикой, а политический либерализм, считал Аттербум, несовместим с царством прекрасного. Согласно воззрениям Аттербума-христианина, искусство, забывшее свое божественное происхождение, неминуемо должно прийти в упадок. Спасает его лишь соединение красоты с благочестием. В «Острове блаженства» Аттербум обогатил образ лирического героя, а шведский стих — новыми поэтическими размерами.
Велики заслуги Аттербума в литературоведении: в его шеститомном собрании биографий «Шведские пророки и скальды» (1841—1855) содержатся литературные портреты шведских писателей от Стьернхьельма до Ленгрен.
К уппсальскому кругу поэтов принадлежал также Юхан Стагнелиус (1793—1823). Уже в самом начале своего творческого пути он наряду с традиционными, идущими еще от XVIII в. классицистическими одами пишет баллады и песни в «национальном духе», созданные под влиянием «Голосов народов в их песнях» Гердера. Заинтересовавшись северной стариной и фольклором, Стагнелиус обращается к опыту Эленшлегера и пишет по образцу античной трагедии драмы из древнескандинавской истории «Сигурд Ринг» и «Висбур». Особенно привлекает Стагнелиуса история христианства; к 1817 г. относится его эпическая поэма «Владимир Великий», рассказывающая о крещении Руси, прославляющая царя Александра I и политику Священного союза. Основным произведением поэта стал его сборник религиозно-философской поэзии «Лилии Сарона» (ч. I—III, 1821). Мотивы презрения к мирской жизни, меланхолия, экзальтация, аскетические настроения — ведущие в драме «Мученики», вошедшей в этот сборник. Драма «Вакханки, или Фантазмы» (1822) — последнее произведение Стагнелиуса, приближающееся по форме к опере или оратории, написана по образцу античной трагедии. Ее герой — платонический мистик Орфей — предчувствует появление Христа. Однако мифологическая канва сюжета сохраняется — Орфей погибает от рук почитателей Диониса.