История всемирной литературы Т.6
Шрифт:
Однако он и носитель человечности, бессмертный народный характер, выполняющий посреди мира, в котором он существует, роль завета и одновременно примера для будущего.
Автор не только использует содержательные мотивы старых фаблио, но и строит роман по принципу нанизывания отдельных новелл о заглавном герое, его родичах, друзьях и собутыльниках. В этом смысле роман Тилье примыкает скорее к ренессансным, барочным, просветительским традициям, нежели к новым стендалевским или бальзаковским формам.
Но выделение как героя, так и его ближайшего окружения из социальной среды связано уже не столько с традицией, сколько с новым, реалистическим мировосприятием. Тилье осознает зависимость индивида от социального окружения и утверждает
Французский реализм существует в первую половину XIX в. как разветвленное, многообразное художественное направление.
СТЕНДАЛЬ
Стендаль (настоящее имя — Анри-Мари Бейль) родился в Гренобле в 1783 г. В 1800—1802 гг. служил сублейтенантом в итальянской армии Бонапарта; в 1805—1812 гг. — интендантом; сопровождал императорские войска при их вступлении в Берлин, Вену, в походе на Москву. После падения Наполеона уехал в Италию, где соприкоснулся с движением карбонариев, встречался с Байроном, в 1821 г. вернулся во Францию, а в 1831 г. поселился в качестве французского консула в итальянском городке Чивитавеккья.
Стендаль жил в эпоху великого слома и обновления. На его глазах (а в какой-то мере и при его участии) менялся мир. Классовая структура общества открылась ему не в предреволюционной ее статике, а в борьбе, в момент перехода, перераспределения власти. Он понял, что сознание человека так или иначе зависит от его бытия. Поэтому социально зависимы в его представлении и литература, искусство. Они не могут исходить из абсолютного, неизменного идеала красоты; не могут особенно в XIX в., после того как на них столь решительно повлияла минувшая революция. Такие взгляды Стендаля (в целом характерные и для Бальзака и Мериме) определили метод его творчества.
Как позднее для Бальзака, предшественником, даже учителем для него был Скотт. «Знаменитый романист, — писал он, — совершил революцию во французской литературе», «признаюсь, что я многим обязан произведениям Вальтера Скотта». Но в 1830 г. в статье «Вальтер Скотт и «Принцесса Клевская»» Стендаль, отвечая на вопрос: «...описывать ли одежду героев, пейзаж, среди которого они находятся, черты их лица? Или лучше описывать страсти и различные чувства, волнующие их души?», недвусмысленно отдал предпочтение второму.
Но не следует думать, будто все разногласия со Скоттом и «его подражателями» сводятся к этому: к манере письма, к изобильности или сдержанности описаний. Расхождения лежали глубже и носили принципиальный характер.
Стендаль, поначалу благосклонный к живописцу Давиду, в «Салоне 1824 года», по сути, перечеркнул его школу. «Школа Давида, — писал он, — в состоянии изображать только тела; она решительно неспособна изображать души». Перед нами символ веры реалиста особого склада, нетипичного для XIX в. Ведь Бальзак, например, изображению «вещей», «тел» уделял значительное внимание, стремясь воссоздать осязаемую, материальную поверхность мира, его победоносную, чуть ли не возвышающуюся до поэзии прозу. Никогда — ни раньше, ни позже — непосредственный слепок с общества не мог сказать так много об общественной сущности, как в те годы. Человек был осмыслен реалистами как социальный продукт, и он прежде всего так и подавался: в его социальной функции. А Стендаля привлекает сложнейшая работа сознания. «Я хочу говорить о том, что происходит в глубине души у Моска, герцогини, Клелии», — писал он Бальзаку касательно «Пармского монастыря». Не в меньшей степени, чем других современных
В этом смысле Стендаль как бы обогнал свое время и сам полагал, что его не станут читать и по-настоящему понимать ранее 1880 г. Предвидение сбылось, причем в обеих своих частях. Большинству современников сухая, экономная, логизированная проза Стендаля казалась скучной; ее не разбавленная пейзажами, костюмами, интерьерами густота утомляла, ее порой едва приметная ирония смущала. А потомки всем этим наслаждаются. Реализму XX столетия близко стендалевское представление об индивиде и о формах его отношения с социумом; это представление в некотором роде более «позднее», более изощренное и, главное, более соответствующее сегодняшнему состоянию мира.
Стендаль верил, что его манере письма принадлежит будущее, и в то же время находил свой образец — «Принцессу Клевскую» — в XVII в. И его творчество в самом деле — нечто вроде моста между прошлым и будущим.
Писателя волновала проблема, в его времена еще не слишком явственно проступавшая на фоне недавних блистательных буржуазных побед и даже на фоне постепенно воцарявшейся мещанской пошлости. Эта проблема — утрата личности, усыхание характера, распад индивида — лишь десятилетия спустя обрела в капиталистическом обществе формы, видимые каждому. Стендаль, однако, приглядывался к ней еще в 10-е годы XIX столетия. Утрата самого себя человеком времен Реставрации или Июльской монархии не укрылась, разумеется, и от Бальзака. Он бичевал ее в Люсьене Шардоне или противопоставлял ей титанизм Вотрена; но при всех обстоятельствах оставался как бы внутри своего общества. Стендаль вел себя радикальнее. Он даже гиперболизировал ситуацию: болезнь, казалось ему, охватила целые народы, всю эпоху. Людей цельных, страстных, бескорыстных, непосредственных он находил только в Италии. Болезнь, которую Стендаль наблюдал, — следствие буржуазных отношений, буржуазной цивилизации: не случайно поражены ею самые передовые, самые высокоразвитые нации тогдашней Европы. А отсталая, раздробленная Италия сохранила многое от мощи предков, в частности их необузданные, гордые, импульсивные характеры. Оттого Стендаль так охотно изображал в своих книгах Италию — Италию эпохи Возрождения, где характеры эти существовали в наиболее чистом виде, и Италию первой половины XIX в., в силу ряда исторических причин не утратившую связи с Ренессансом.
Стендалевское «бегство в Италию» — бесспорно, акция в некотором роде романтическая: искать воплощения идеала или разрешения конфликта за пределами непосредственно окружающей действительности типично для романтиков.
Стендаль
Портрет кисти Зодермака. 1840 г.
Гренобль. Музей Виктора дель Литто
Но это не было бегством в прошлое. Правда, Стендаль писал, что энергия всех общественных классов «иссякла во Франции после семидесятидвухлетнего царствования Людовика XIV», и даже об «итальянской страсти» у него говорится, что она «начинается в эпоху возрождения общества, в XVI веке, и исчезает — по крайней мере у людей хорошего тона — около 1734 года». Однако, как бы в полном со всем этим противоречии, высказывает он и такую мысль: «Едва ли антиромантики смогут долго держать нас в заблуждении относительно того, чего хочет XIX век. Отличительная черта его — все возрастающая жажда сильных чувств...»