История зарубежной литературы конца XIX – начала XX века

Жук Максим Иванович

Эти перемены в содержании пьес с неизбежностью повлекли за собой и перемены в их форме. Когда драматический поэт способен дарить вам надежды и видения, то такая старая мудрость, как «все искусство сцены заключается в нагнетании», сразу становится наивной, и ее можно оставить только тем незадачливым драматургам, которые, не умея создавать на сцене ничего действительно интересного, постоянно пытаются убедить аудиторию, что «сейчас вот-вот должно что-то произойти». Все старые трюки, которыми хотят завоевать и удержать внимание зрителя, кажутся глупыми и никчемными там, где драматург пронзает людей до самого сердца, показывая им воочию жестокость поступков, которые они совершили вчера или собираются совершить завтра. <… >

Драматургическое новаторство Ибсена и последовавших за ним драматургов состоит, таким образом, в следующем: во-первых, он ввел дискуссию и расширил ее права настолько, что, распространившись

и вторгшись в действие, она окончательно с ним ассимилировалась. Пьеса и дискуссия стали практически синонимами. Во-вторых, сами зрители включились в число участников драмы, а случаи из их жизни стали сценическими ситуациями. За этим последовал отказ от старых драматургических приемов, понуждавших зрителя интересоваться несуществующими людьми и невозможными обстоятельствами; отказ от заимствований из судебной практики, от техники взаимных обвинений и разрушения иллюзии, от техники достижения истины через знакомые идеалы; и наконец, замена всего этого свободным использованием всех видов риторического и лирического искусства оратора, священника, адвоката и народного певца. <… >

Бернард Шоу

Проблемная пьеса-симпозиум [25]

(Отрывок)

<...> 1. Всякая социальная проблема, возникающая из противоречия между человеческими чувствами и окружающей обстановкой, дает материал для драмы.

2. Предпочтение, которое большинство драматургов обычно отдает столкновениям человека, по-видимому, с неизбежными и вечными, а не временными и политическими факторами, в огромном большинстве случаев объясняется политическим невежеством драматурга (не говоря уже о невежестве зрителей) и лишь в немногих отдельных случаях – широтой его философских воззрений.

25

Статья Б. Шоу «Проблемная пьеса-симпозиум» была опубликована в журнале «Гуманитарий» (№ 6, май 1895 г.). В подзаголовке статьи обозначен ее основной вопрос: «Должны ли драматурги заниматься социальными проблемами?» Жанр проблемной пьесы Б. Шоу связывает с задачей раскрытия социальных конфликтов («Ведь где нет противоречия, там нет и проблемы»). нами приводится окончание статьи, в которой Б. Шоу в виде тезисов излагает ее основные положения.

3. Огромные масштабы и сложность современной цивилизации и роль современной прессы, помогающей развитию нашего сознания, имеют своим результатом следующее: во-первых, они дискредитируют всеобъемлющие философские системы, так как обнаруживают больше фактов, чем в состоянии обобщить дажеспособнейшие из людей; во-вторых, они усиливают потребность в социальных реформах настолько, что заставляют служить этой цели даже вдохновение поэтов.

4. Обусловленное этим проникновение социальных проблем на сцену, в художественную прозу и поэзию будет исчезать по мере улучшения социального строя, когда все прозаические социальные проблемы можно будет успешно решать, не доводя их до такого обострения, чтобы они поглощали все внимание драматурга, романиста и поэта. <...>

Исследовательские работы

Б.Г. Реизов

Вопросы эстетики Золя

I

<...> Первые произведения Золя фантастичны, сентиментальны, нарочито наивны. Но постепенно, не без колебаний и сомнений, он усваивает очередные задачи литературного дня. Если в 1860 г. он отказывался принять слово и понятие «реализм», считая, что задача искусства – украшать досуг, как цветы украшают жизнь, то уже в 1864 г., принимая обычное деление на «классицизм», «романтизм» и «реализм» (школа Шанфлери), он предпочитает экран реалистической школы, наименее искажающий рассматриваемую сквозь него действительность.

Золя все резче противопоставляет «реализм» «романтизму». Он вежливо, но жестоко критикует Гюго за его «Песни улиц и рощ», восхищается «Жермини Ласерте» Гонкуров, упрекает Доре за слишком буйное воображение, протестует против утилитаризма Прудона и против его интерпретации Курбе, ценность которого, как утверждает Золя, не в «морали», а в точности и правдивости. Золя подчеркивает, что и «реалисты» должны быть оригинальными и видеть мир по-своему: «Пишите розы, но пишите их живыми, если вы называете себя реалистом». «Пишите правдиво, и я буду удовлетворен; но главное, – пишите индивидуально и живо, я буду еще более доволен» [26] .

26

Mes haines (1866), стр. 304, 282. Здесь

и в дальнейшем теоретические труды Золя цитируем по наиболее распространенному изданию Шарпантье.

Однако термин «реализм» не удовлетворяет Золя своей неопределенностью: если понимать под этим словом необходимость изучать натуру, то все художники должны быть реалистами [27] .

Но как изображать природу, об этом термин не говорит ничего. <...>

В это время Золя уже задумывал свой первый «физиологический» и «натуралистический» роман.

<...> С натурализмом впервые познакомила Золя «История английской литературы» И. Тэна (1863). Эта книга послужила ему мостом от литературы к науке, навела его на мысль о связи художественного творчества с общественной жизнью и открыла перспективы, которые навсегда пленили его воображение. В 1866 г. в восторженной статье он называет Тэна своим учителем и повторяет это в 1880 г., утверждая, что романисты-натуралисты в своем творчестве пользуются методом Тэна [28] . Сражаясь с произволом вкусовых оценок, с понятием хорошего вкуса, с абсолютными критериями красоты, с телеологическим принципом историко-литературных построений, Тэн объяснял литературу причинами материального характера. Филология оказывалась прикладной психологией и почти сливалась с физиологией. Высокие понятия вдохновения, красоты, творчества были сведены с неба на землю и подверглись историческому и «физиологическому» объяснению. «Гений» приблизился к массе, так как стал плотью от плоти ее, выразителем ее чувств и стремлений. В этом детерминизме и заключался пафос теории. <...>

27

Там же. С. 299.

28

См. рецензию на предисловие Тэна к новому изданию его «Исторических и критических опытов» (цит. у Боисет,. Ь^Шетддие de Zola, 1923, стр. 137 и «Roman ехрейтеПтаЬ», стр. 222).

Усвоив теорию среды, Золя тотчас попытался применить ее в своем творчестве. В «Терезе Ракен» (1867) он следует заветам Тэна, однако анализирует среду и физиологию своих героев с гораздо большей конкретностью. В предисловии ко второму изданию романа (1868) он соглашается с замечаниями, сделанными ему Тэном в частном письме. Эти замечания он в полной мере использует при разработке замысла Ругон-Маккаров. В «Мадлене Фера» (1868), излагающей невероятный физиологический казус, семейная трагедия так же, как в «Терезе Ракен», объяснена с точки зрения физиолога и психолога. К моменту появления в свет «Карьеры Ругонов» (1871) Золя окончательно разрабатывает свою методологию и определяет свой путь на долгие годы. Можно говорить об эволюции его метода, о расширении, развитии или смещении его эстетических интересов. Но все же система его эстетических взглядов и творческая платформа оставались теми же вплоть до последних утопических романов «Четвероевангелия».

Основным положением эстетики Золя является детерминизм материалистического характера: сознание человека определяется не велениями божества и не нравственным законом, но условиями материального бытия, понимаемого натуралистически. Приняв этот тезис, Золя вступал в решительную борьбу с религией и официальным спиритуализмом и в оппозицию к современным общественным институтам: если условия жизни определяют сознание, то, следовательно, во всех бедствиях, пороках и преступлениях виноваты эти условия, жертвой которых является человек. Тезис этот проводится во многих сочинениях эпохи, публицистических и юридических, он характерен даже для «Отверженных» Виктора Гюго. Физиологи также говорили о том, что страсти, не получающие своего удовлетворения в неправильно организованной общественной среде, приводят к безумию и преступлению, – об этом Золя мог прочесть в «Физиологии страстей» Летурно, которую он штудировал в 1868 г. <...>

Уже в предисловии к «Терезе Ракен» Золя определял основную проблему своего творчества как «изучение темперамента и глубоких изменений организма под давлением среды и обстоятельств». Это решительный отказ от идеалистической морали, от абстрактно-психологических категорий и терминов, от «души», от «добродетели». Золя не интересует «характер», – он изучает «темперамент», т.е. психологию в ее обусловленности материальными факторами или, согласно терминологии эпохи, физиологию своих героев. Золя полемизирует с виталистами словами Клода Бернара: «Они рассматривают жизнь, как некое таинственное и сверхъестественное влияние, действующее по собственной свободной воле независимо от каких-либо причин, и называют материалистом всякого, кто пытается свести явления жизни к органическим и физико-химическим условиям…