История зарубежной литературы конца XIX – начала XX века
Шрифт:
Однако тот эксперимент, который совершал в своих романах Золя, представляет собою не что иное, как акт воображения. Золя рассматривает этот акт как логический вывод из научных данных.
«Личное чувство художника должно быть подчинено контролю истины» [50] . Истина – это цель, и задача заключается в бесконечном приближении к ней. Старое определение произведения искусства, данное Золя в 1866 г., – «кусочек природы, рассмотренный сквозь тот или иной темперамент» – интерпретируется теперь иначе. Тогда Золя особенно настаивал на личном начале, на оригинальном видении мира, через пятнадцать лет темперамент для него оказывается лишь источником искажения природы, которого нужно избегать, приближаясь к недоступной еще математической точности передачи. Самое это определениедает критерий для оценки художественного произведения с точки зрения его правдивости [51] .
50
Le Roman experimental.
51
Documents litteraires. С. 264, ср. С. 57.
Этому принципу подчиняется все его творчество. Здесь есть нечто ригористическое, и Золя не скрывает того, что искусство создается не для удовольствия, но для правды и пользы. Он обрушивается на «романтизм», придумывая свою собственную, «натуралистическую» теорию романизма, видя в нем только лакировку действительности, нелепую выдумку, ложь. <...> Гюго – великолепный версификатор и стилист, его стихи и проза могут даже доставить удовольствие, но он творит при помощи воображения и улетает за сто верст от правды, а потому с ним нужно бороться. <...> Золя часто заявляет, что и у него самого еще много романтического, корит себя за это и обещает исправиться в дальнейшем [52] .
52
Le Roman experimental. С. 271; Les Romanciers naturalistes. С. 376 и др.
С этих позиций определяется и понятие типического. Процесс создания образа заключается для Золя не в выборе наиболее подходящих элементов из массы наблюденного, не в построении некоего синтетического персонажа из собранных повсюду материалов. Процесс типизации также оказывается экспериментом: художник берет некое биологически определенное существо, подвергает его воздействию обстоятельств и следит за результатами. Поведение героя составляет роман, характер его реакции на воздействия среды – содержание образа. Типическое – в закономерности этой реакции. Золя допускает в свои романы всякий персонаж: ведь в современной Франции живут миллионы разнообразнейших людей, занимающихся всевозможными профессиями и реагирующих по-разному на самые различные среды. Исключить из своего поля зрения хоть одну разновидность этой толпы – значит исказить действительность и ограничить искусство. Выбирать героев или складывать их из подобранных в разных местах кусочков – такое же искажение действительности, произвол и отрицание науки. Для Золя творчество заключается в объяснении того, что есть, а не в вымысле несуществующего, следовательно, главным предметом его интереса оказывается система закономерностей, управляющая общественной жизнью. Следовательно, и типическим герой становится лишь в той мере, в какой его поведение, его реакция на окружающую обстановку, его характер и идеология объяснены автором в системе этих естественных и общественных закономерностей. Совершенно очевидно, что тип у Золя имеет явно выраженный общественный смысл.
V
Итак, роман должен быть дневником экспериментатора или, по выражению Золя, протоколом. «Кузина Бетта», роман, в котором Бальзак поставил эксперимент с сластолюбцем Гюло, тоже, по словам Золя, является протоколом [53] . Писатель – это писец, записывающий под диктовку событий; ведь и Бальзак называл себя только секретарем общества, диктовавшего ему «Человеческую комедию». Поэтому писатель должен воздерживаться от каких-либо комментариев или оценок и, главное, отказаться от всяких выдумок, оставляя правду в неприкрашенном, чистом виде.
53
Le Roman experimental. С. 8—12; Documents litteraires. С. 225, 228.
Вся поэтика Золя определяется этим основным эстетическим принципом. Он всегда протестовал против формалистических правил, против «риторики», подчеркивая определяющее значение материала [54] .
Прежде всего это относится к композиции. Не следует комбинировать события так, чтобы вызвать наиболее драматический эффект. «Интрига не имеет большого значения для романиста, который не беспокоится ни об экспозиции, ни о завязке, ни о развязке; иначе говоря, он не должен вмешиваться, отсекать от действительности или добавлять к ней что-нибудь, он не должен строить весь остов целиком для доказательства заранее придуманной идеи. Нужно исходить из того взгляда, что одной действительности достаточно» [55] .
54
Там же. С. 46, 91, 152.
55
Там же. С. 124.
Это, конечно, реакция против тонко построенной интриги таких мастеров, как Вальтер Скотт или Гюго, или, в другом плане, Александр Дюма с его приключениями. Золя в этом отношении опирается на Бальзака, хотя Бальзак считал Скотта величайшим мастером интриги, а собственные свои романы старался построить наиболее логически и вместе с тем драматически. Золя полемизирует
56
Documents litteraires. С. 225, 228.
57
Le Roman experimental. С. 241, 253, 254.
58
Une Campagne. С. 260.
Приникнуть к жизни, не бояться ее, но и не смеяться над нею. Жорж Санд хотела быть апостолом блаженной жизни, она отвергала действительность и потому вымышляла другую, более ее удовлетворявшую [59] . Нет, не нужно утешать читателя розовыми вымыслами, нужно показать ему всю скудность, серость, тоску нашего существования! И Золя словно повторяет урок, данный Бальзаком в «Провинциальной музе», заканчивающейся обычной и ничуть не поэтической пошлостью, и Флобером в «Воспитании чувств». Жизнь не так хороша, но и не так плоха, как иногда кажется, – эти слова Флобера, которыми Мопассан закончил свою «Жизнь», выражают точку зрения Золя, обнаруживающуюся во многих его романах. «Натуралисты погружаются в пошлый ход жизни, показывают, как все на свете пусто и печально, чтобы протестовать против нелепого апофеоза и ложных великих чувств» [60] . Трагическая смерть, самоубийство, безысходное отчаяние героев Жорж Санд удивляют Золя: «Жизнь, к счастью, неплохая девушка. С ней всегда можно сговориться, если имеешь немножко добродушия, чтобы выносить неприятные минуты» [61] .
59
Documents litteraires. С. 198, 220.
60
Le Roman experimental. С. 253.
61
Documents litteraires. С. 222.
Но примирение с жизнью не есть примирение с действительностью. Жить – значит трудиться для улучшения жизни. «Чтобы быть действительно сильным в наше время, не нужно смеяться над мещанами, которые являются глубоко интересными объектами для изучения; нужно знать Францию, прежде чем ехать в Китай курить опиум; нужно любить новый Париж. Не нужно сражаться с наукой во имя какой-то убогой фантазии, из жажды каких-то побрякушек и украшений». Принять жизнь ради науки и ради борьбы – такова философская основа этой новой, «банальной», «серой», «монотонной» натуралистической композиции.
Любопытно, что в этом отношении Золя ориентируется не на «Мадам Бовари», но на «Воспитание чувств» Флобера, так как трагическая смерть Эммы Бовари проигрывала перед безнадежным существованием Фредерика Моро. Любопытно также, что Золя находил романическим окончанием «Мадам Жарвезе» Гонкуров. Однако у самого Золя сколько угодно таких романических окончаний, и, может быть, их он считал плачевными остатками своего бывшего романтизма.
Золя и людей изображает так, словно наблюдает за результатами опыта: он описывает только их наружность – внутренние качества раскрываются в их поступках, в их реакции на события, т.е. так, как эти качества раскрываются наблюдателю, экспериментатору. Ведь Золя интересует не отвлеченная физиология, но общественный человек, не отвлеченные «качества», в действительности не существующие, а поведение, так как «качества» обнаруживаются только в поведении, в реакции на внешний мир. Вот почему он представляет нам своих героев вместе со средой, без которой они непонятны и невозможны.
В романе приключений рассказывается главным образом о внешних поступках людей, в романе психологическом автора занимает внутренний психический процесс. В том и в другом случае описание может быть сведено до минимума и заменено повествованием. Для натуралиста важны не поступки и не переживания сами по себе, но их причины и их связь со средой. Поэтому повествование в натуралистическом романе часто отодвинуто на второй план, а первую роль играет описание, занимающее большую часть романа, – ведь описать среду – значит объяснить и персонаж, и действие.